VIVIANA GORBATO: NOCHE TRAS NOCHE

  El periodismo de investigación, considerado en la mayoría de los casos como una forma concreta y descarnada de presentar hechos asociados con la corrupción, acontecimientos políticos, sociales y culturales demasiado oscuros, historias mafiosas y entretelones farandulescos ligados al poder y al dinero; desnudó a través de esa plataforma una imagen que los comunicadores han utilizado hasta el hartazgo, mostrando ese submundo residual  no siempre lleno de felicidad. En ese camino donde se entrecruzaba la militancia partidaria y la denuncia vana, las editoriales tuvieron un período de esplendor desligadas de la pulseada con los autores de ficción. Entre el ensayo de denuncia y la crónica despiadada, este género fue encasillando temas de actualidad que el lector necesitaba conocer alejado de la certeza bíblica de los matutinos o las revistas semanales. El periodismo de investigación en Argentina, según el profesor Dafne García Lucero… “es explicable desde las implicancias que trajo aparejado un gobierno dictatorial (1976-1983), lo cual generó y -lamentablemente- propició una prensa de la dictadura. Esto entendido en dos sentidos en franca oposición: aquella prensa que apoyó el régimen y aquellos otros medios que desde sus páginas (no siempre publicadas) la cuestionaron y enfrentaron.

  Esta situación hizo que se ahondara aún más el descreimiento de la gente en los discursos, sean estos de la índole que sean, incluyendo los periodísticos.

  A su vez, parte de la prensa de la dictadura originó la denuncia y el claro posicionamiento ideológico por las empresas periodísticas y de los trabajadores de los medios, los periodistas.

  A esto se acostumbró el público: a leer denuncias y a buscar en los medios lo que desde el poder se intentaba mantener oculto.

 La apertura democrática en 1983 significó una revisión de la historia argentina, donde se intentó aclarar y conocer los hechos, pero también llegar a las pruebas de los mismos. Cito por caso, el juicio a la Junta Militar, la difusión masiva a través del Informe "Nunca más."

 ¿Cómo incorporó la población argentina el hecho de haber estado expuesta durante años a mentiras? Es un interrogante que excede este trabajo, pero indudablemente esto tuvo hondas repercusiones en el concepto de lo verdadero y de lo que se define como noticia.

  Aquí, se podría afirmar que la única respuesta para la prensa era un descrédito cada vez mayor.

 Pero, en el marco de instituciones jurídicas y políticas corruptas que no parecen haber llevado a cabo una revisión y superación de sus errores y omisiones, el periodismo argentino se erigió como el discurso social más creíble, en un marco claro de discursos no creíbles.

 ¿Es que, acaso, el periodismo hizo una revisión de sus actitudes y posicionamientos durante la dictadura? Creo que no. Entonces, ¿cómo fue posible que el periodismo fuera y siga siendo el discurso más creíble?

  Tal vez porque se rescató y mostró aquella parte de la prensa que enfrentó a la dictadura, la línea periodística de la denuncia, o tal vez, porque la gente nunca dejó de creer en lo que decían los medios: ni en los ’70 ni en los ’80 ni en los '90. Puede ser, pero sinceramente, la teoría de un receptor pasivo es muy difícil de sostener.

  Es más probable sostener que a pesar de no haber revisado sus responsabilidades y exponerlas públicamente, el periodismo se abocó a la tarea de superarse y de adaptarse a nuevos tiempos.

  El periodismo es una consecuencia de la modernidad: tanto por su apego a la verdad, como por su creencia en la objetividad. Pero, sobre todo, lo es, por presentar la realidad bajo la forma de noticia, descontextualizada, aunque con una apariencia de totalidad.

  En la actualidad, en el marco del desencanto y el fragmento, dentro del campo de los medios de comunicación, aparece el periodismo de investigación como un intento y una necesidad de reconstrucción de un discurso completo. Esto, se intenta con el aporte de un elemento fundamental: las fuentes de la documentación. A partir de aquí se busca completar el discurso periodístico y suplir las limitaciones de la objetividad. Gracias a la exposición de las fuentes se incluye al lector en el proceso de comprensión de los hechos, mostrándole los indicios y pruebas que el periodista investigador fue recogiendo y relacionando para descubrir lo oculto. De esta manera, se toma al proceso de investigación periodística como vía hacia la comprensión, tal como ocurre con el discurso moderno por excelencia, el científico.

  A su vez, con la exposición de los hechos y fundamentalmente con las pruebas, se mantiene la idea moderna de la verdad como meta.

 Es decir, que el periodismo de investigación puede entenderse como un intento de recuperación de los discursos completos, de los metarrelatos.

 En tiempos de la postmodernidad, se erige como una posibilidad discursiva moderna y al dar algunas seguridades, se torna confiable.

 Esta confianza se ahonda mucho más en un contexto sociopolítico como el argentino, cargado de engaños, desencantos y ávido de certezas y explicaciones”.

  También es cierto que esta forma de presentar las cosas sin maquillaje trajo una renovada mirada sobre cierta prensa hegemónica por donde pasaba la opinión de la sociedad. A veces las tapas de los diarios marcaban el camino a los políticos y los comunicadores se transformaban en verdaderos gurúes o pronosticadores del diario vivir. La elasticidad  de criterios permitió reorganizar una nueva dimensión donde ya no fue tan segura la primera plana de los matutinos y las opiniones sumadas a las críticas dejó paso a la polémica y al disenso.

   Dentro de este  marco de referencia  acudimos a María Seoane quien expresa que  "hubo varias etapas en los libros de investigación periodística - María Seoane,  es la autora de una decena de ellos, como La noche de los lápices y la biografía de Mario Santucho-; hasta promediar la década del 90, fueron decisivos los libros que analizaron y revelaron las razones de la violencia política, tanto de los civiles como luego del terrorismo de Estado durante la dictadura. Acompañaron e hicieron más pleno y consciente el juramento civilizatorio de Nunca Más. Después, llegaron otros, un aluvión de denuncias sobre la corrupción económica y política de la década menemista. Son libros que pusieron palabras a mucho de lo que no se había podido nombrar: muerte, violencia como acción política, asesinato estatal, corrupción, estallido social y político." Seoane entiende que estos libros "alimentaron una conciencia más democrática, ayudaron a creer más en la justicia, en la ley, en las instituciones. Que son bienes -precisa- que debemos regar entre todos, para desterrar la intolerancia y para que nunca más las armas reemplacen la política".

  Prácticamente la totalidad de los especialistas consultados -autores, periodistas, historiadores e investigadores, editores- mencionaron como símbolo de investigador de estas décadas al periodista Horacio Verbitsky y como tomo emblemático, su trabajo Robo para la corona.  De todas maneras la lista sería interminable y en ese aspecto nuestro espacio quedaría acotado.

  Siguiendo con esta línea, nos interesa ocuparnos de una periodista que trajinó este terreno con total dedicación. Viviana Gorbanto (1950-2005) no fue una anónima cronista, su paso por el periodismo dejó para todos nosotros un claro ejemplo de cómo mostrar la cotidianidad sin luces de colores y la mejor demostración es la vigencia de sus notas y crónicas, algunas material permanente de consulta en academias de periodismo o cátedras universitarias.  Tomemos como muestra la que sigue:

EL FANTASMA DE ROSENDO

Entrevista personal de la autora.

  “No Dardito nunca hubiera podido matarlo a Vandor. El padre nunca se lo hubiera permitido”, afirma, presurosamente, Gazzera cuando se lo interroga acerca de esta publicación de El Descamisado. El fantasma de Rosendo y del líder de la Operación Cóndor vuelven a aparecer en ese número del  órgano montonero. En un discreto recuadro se transcribe una carta del lector Ramón Sergio Cegain de Capital dirigida al director de la revista.

  El lector Cegain se refiere a una nota anterior publicada por el semanario donde se dijo que “oficialmente nunca se aclaró el crimen de Rosendo García, Blajakis y Salazar. Sólo el escritor Rodolfo Walsh –basándose en firmes testimonios- asegura que Augusto Timoteo Vandor fue el asesino de Rosendo García”.

  Cegain, a continuación, manifiesta haber leído el “libro de referencia y creo que los testimonios no son suficientes como avalan todas las afirmaciones del mismo. Como el resto de la nota me parece bien fundamentada, desearía saber si el párrafo mencionado tiene en cuenta la gente en que se valió Rodolfo Walsh para hacer el relato y si ustedes están en condiciones de avalar a su vez las opiniones del escritor sobre los hechos ocurridos en la confitería La real, de Avellaneda”,

  La respuesta firmada por el  “El Director”(Dardo Cabo) dice textualmente; “Nuestra calificación de firmas testimoniales refiriéndonos al libro de Walsh, se basan en la propia afirmación del autor del libro y en nuestra nota abarcan únicamente lo referente a lo sostenido por Walsh en cuanto a la responsabilidad de Vandor en este hecho. El resto del libro no es avalado por la dirección de la revista y corre por cuenta del autor del libro”.

  Los que hayan leído el trabajo de Walsh pueden entender sin problemas el sentido de este intercambio epistolar. Para Dardo Cabo, avalar totalmente las investigaciones de “¿Quién mató a Rosendo?”, equivalía a admitir que su padre Armando Cabo era el asesino de Salazar.

  Gazzera sonríe, enigmáticamente, y pide a la autora que se pare. En la pared, muestra orgulloso una carta de Perón dirigida a él donde se alude como correo a Dardo Cabo: “Fíjese lo que le muestro. Dardito no pudo haber sido. Yo me comunicaba con Perón a través de él después de la muerte de Vandor. No, el padre nunca le hubiera permitido que él o uno de los suyos lo matara”.

 NOCHE TRAS NOCHE 
 Fragmento

 Las anfetaminas formaron también parte de la tragedia de la excelente poeta Alejandra Pizarnik, una de las más importantes escritoras argentinas que es objeto de culto de las nuevas generaciones. En la madrugada del 25 de enero de 1972, Alejandra se suicidó tomando cincuenta pastillas de seconal sódico. Es una muerte ritual. Cuando sus amigos entraron a su departamento de la calle Montevideo, encontraron a sus muñecas maquilladas y entre sus papeles de trabajo, un texto perturbador: “No quiero ir más que hasta el fondo”. Fascinada por la imagen de los artistas malditos (Rimbaud, Artaud, Mallarmé), ella había querido construir “el poema del cuerpo con mi cuerpo”.

  Su primer contacto con las anfetaminas no tuvo nada que ver con la poesía. En la década del 50, cuando iba al colegio secundario, todos la recuerdan gordita, con el delantal arrugado y las medias caídas y granitos en la cara. La escritora Cristina Piña cuenta que “a pesar de que ya había empezado a tomar Parobes (remedio para adelgazar hecho a base de anfetaminas), en uno de los bolsillos del delantal guarda los restos de unos adorados sandwiches de mortadela que, pese a la batalla contra la gordura, no puede dejar de comer”. Alejandra no era gorda, sino gordita, pero su lucha contra los kilos de más tenía que ver con un ideal de flacura que luego consagraría a la modelo Twiggy -que pesaba 42 kilos y parecía un chico desnutrido de Biafra- como el símbolo de la belleza femenina moderna.

 Noctámbula empedernida, frecuentadora de cafés tanto en Buenos Aires como en París donde conoció a los más famosos escritores latinoamericanos y europeos, Alejandra Pizarnik abusó de las anfetaminas tanto para sostener su inspiración literaria como para combatir sus crisis depresivas. Pero su inicio en la adicción tiene que ver, como explica Cristina Piña, con su rebeldía frente a ese cuerpo que no condecía con sus búsquedas de belleza y espiritualidad.

 A Alejandra Pizarnik sus amigos la llamaban “La Farmacia” por su adicción a las pastillas. No pertenecía al circuito rockero y hippie, sino a los cafés de la calle Florida, a las reuniones literarias con Silvina Ocampo, Manuel Mujica Láinez, Elvira Orphée, Alberto Girri u Olga Orozco, su gran consejera. Era una marginal exquisita, que se rebelaba contra la sociedad burguesa y se sentía parte de una aristocracia del espíritu.

  Alejandra Pizarnik, como Tanguito y sus amigos, hacía también el culto al no dormir, ya que siempre trabajaba de noche. En 1965, Editorial Sudamericana publica su libro de poema La noche y sus trabajos en donde vuelca todas sus obsesiones.

En la noche, a tu lado,

las palabras son claves, son llaves

El deseo de morir es rey

Alejandra no concebía el amor como mañana radiante o como sol.

Tú hablas como la noche

te anuncias como la sed

Su vida y sus pasiones también tienen que ver con la oscuridad. Se define a sí misma como un puro errar nocturno:

he sido toda ofrenda

un puro errar

de loba en el bosque

en la noche de los cuerpos

  Con sensibilidad femenina, su biógrafa Cristina Piña señala cómo la gordura fue su obsesión hasta sus últimos momentos. Ella que siempre se había escondido bajo vestimentas estrafalarias (sweaters y pantalones holgadísimos, tres talles más amplios de los que se correspondían), en sus últimos días solía fotografiarse desnuda o abrir la puerta de casa en bombacha y corpiño para escándalo de sus visitantes. Mostraba su cuerpo, porque después de tantas anfetaminas se había convertido en una mujer delgada, aunque cercana a la locura.

  Alejandra Pizarnik no se puede comparar con Samantha, que con su ombligo al aire, dice por televisión que las “mujeres me envidian porque no tengo pancita”, pero es indudable que existe una relación entre drogadicción e ideales eróticos femeninos que persisten a través de los tiempos y reaparecen bajo distintas formas.

  En mi generación, la moda Twiggy coincidió con la venta libre de las anfetaminas como remedio para adelgazar. Descubro que los narcos vendían cocaína a las adolescentes en los Estados Unidos argumentando que era buena para adelgazar. 

  Actualmente, que se usa la onda cadáver o enferma, cuerpo esquelético y ojeras pronunciadas de tuberculosa como la modelo Stella Tenant, no es raro que la droga top sea el éxtasis, que se vendió hasta los años 20 como remedio anorexígeno.

  Leyendo a Antonio Escohotado descubro que en algunas versiones medievales las brujas no eran horribles señoras de cabellos desgreñados, sino esbeltas jovencitas conocedoras de filtros, ungüentos y pomadas capaces de inducir a trances y viajes hipnóticos. Esos ungüentos eran hechos a base de hachís, flores de cáñamo hembra, opio y solanáceas, hongos y setas visionarias. La piel de sapo, animal preferido de esas damas, contiene una droga llamada dimetilprimtamina o DMT, parienta lejana del actual “éxtasis”. Las brujas no eran saludables matronas, sino flacas anoréxicas que se pasaban la noche adorando a Satán. En vez de ir a las discos, se encontraban en Sabbaths en medio del bosque, pero como muchas adolescentes de ombligo al aire tampoco dormían hasta el amanecer.

MACOCO, EL PLAYBOY DEL SIGLO

 "Para ser playboy hay que tener mucha plata, cultura, amistades, simpatía, decencia y mundo. Los viajes son imprescindibles. Yo me río de los playboys criollos de ahora. ¡Qué van a ser playboys! Son garuferos, garuferos locales".

 "Una carrera de autos cada tanto, y después a emborracharse a 05. ¡Por favor!"- le comenta en una nota Macoco Alzaga Unzué al periodista Alfredo Serra en diciembre de 1967, poco antes de su muerte.

 Para Macoco, un playboy no es tal hasta que no haya participado de un safari africano y desconozca los placeres de dar la vuelta al mundo en el yate de un príncipe hindú.

 Es probable que muchos hoy ni siquiera sepan quién fue Macoco Alzaga Unzué, pero su nombre era ya leyenda en la década del '60. Cuando Alfredo Serra lo entrevista, vive casi de prestado en un modesto departamento de Barrio Norte, en Peña al 3100.

 No es exactamente el departamento de un playboy, o lo que se supone debe ser el departamento de un playboy.

 Es inútil buscar huellas de excitantes batallas contra el sexo femenino: no hay botellas vacías, ni vasos en el suelo, ni colillas manchadas de rouge, ni prendas sospechosas asomando por cajones mal cerrados.

 Los muebles denuncian un antiguo esplendor, aunque los pelos de Isabel, Alicia y Rayita, tres gatas que desde hace un lustro comparten la intimidad del dueño de casa, traten de desmentirlo clavándose tenazmente en el terciopelo rojo de los sillones.

 Cierto desorden aristocrático mezcla pesadas piezas de plata vieja con fotografías amarillentas de hermosas mujeres. Al pie de esas fotografías se lee casi invariablemente "Darling Mac" o "I love you".

 El playboy luce un cuerpo todavía atlético, casi 1,80 m. de estatura, enfundado en pantalones de hilo y una camisa azul con pintas blancas, pelo ralo engominado y ojos celestes continuamente ayudados por anteojos.

 Su fama de play-boy lo llevó a la ruina. Dos tías millonarias, horrorizadas por las andanzas de Macoco en Nueva York, lo desheredaron sin darle siquiera la oportunidad de defenderse.

 "Me perdí dos fortunas en tres segundos, los que tardó el escribano en firmar el nuevo testamento. Lo peor es que mis tías me desheredaron porque leyeron en los diarios norteamericanos que yo me había casado siete veces, cuando en realidad fueron solamente dos.

  Lo que pasa es que en EE.UU. un tipo no puede salir una semana seguida con una mujer sin que todos crean que se ha casado o que se casará con ella".

  Pero no son sólo siete matrimonios los que apuntalan el curriculum de Macoco.

  Por largos años, testigos de la Bs.As. de los años locos han repetido esta historia: "Un día, Macoco fue a Gath y Chaves a cambiar un par de guantes, pero en lugar de entrar caminando y por la puerta, entró en automóvil y por la vidriera. Después, en medio del escándalo, pagó los daños y se fue sin perder el señorío. Lo hizo porque sí, por pura diversión".

  Además otros biógrafos del playboy recuerdan sus picadas frente al hipódromo, que no dejaban dormir al presidente Marcelo T.de Alvear, su amistad con Al Capone, el caso de una rubia que quiso tirarse de cierto piso 25 y otros tormentosos acontecimientos que de algún modo duermen encerrados en polvorientos álbumes fotográficos.

  Su verdadero nombre era Martín Alzaga Unzué y había nacido en 1901 en Mar del Plata, de casualidad porque su padres estaban veraneando allí.

  El sobrenombre Macoco se lo puso su padre cuando era chico, pero años después en un viejo mapa de África descubrió que había en ese continente un lugar que se llamaba Reino de Macoco donde había todavía caníbales. (...)

  Conoció los mejores colegios argentinos y europeos, pero fue prácticamente echado de todos. Cuando dos tías lo dejaron internado en una escuela inglesa, no encontró mejor manera de liberarse que prenderle fuego a medio colegio.

  Gran entusiasta del automovilismo, corrió en importantes premios internacionales. En 1924, conoce al boxeador Luis Ángel Firpo y gracias a él frecuenta a los gánsters que manejan el negocio.

  "Llegué incluso a ser amigo de Al Capone ignorando realmente quién era. Un día, después que muchos amigos me vieron tomando copas con él, uno de ellos me dijo: '¿Vos sabés con quién andás, Macoco? Tené cuidado, ése es el tipo más peligroso de Norteamérica'. También estuve un tiempo con una rubia que era al mismo tiempo amiga de un notorio pistolero. Yo lo ignoraba, y creo que por eso me perdonaron la vida" - le explica con cierta maliciosa ingenuidad a Serra.

  Pasada la época gloriosa del Armenoville, Buenos Aires le parece chata. Entonces va y viene de París a Buenos Aires, como en un tranvía.

  Llegó a hacer cuarenta viajes de ida y vuelta. En los cabarets porteños, hacía cerrar las puertas y él pagaba todo el gasto de la noche. Se llevaba elencos enteros del teatro de revistas a sus aguantaderos.

 Conseguía permisos de importación intercambiando queridas por decretos o reglamentos, ya que era amigo de ministros y embajadores.

 Trajo los modelos más lujosos y la última novedad en coches de carrera. Introdujo los esquíes acuáticos y las primeras lanchas deportivas.

 Viajaba repentinamente a París nada más que para comer con Sarah Bernhardt. Otras veces viajaba a Norteamérica para administrar el laberinto de sus boites.

 Su verdadera fuente de ingresos, le confiesa a Serra, era el Morocco, el club nocturno más caro del mundo.

 "Pero esa historia empezó en 1926. Ese año conocí a John Perona, un ítaloyanqui que empezó como lavacopas y llegó a tener una fortuna.

 Tenía un spaghetti house, una cantina, en la calle 46 de New York. Allí, junto a una ventana, Luis Ángel Firpo comía media docena de platos de tallarines sin respirar, y una multitud lo miraba asombrada a través de la vidriera.

 Nos hicimos muy amigos y al poco tiempo abrimos el Bath Club, un cabaret de superlujo con bar giratorio: de un lado, despacho de bebidas; del otro, con sólo apretar un botón, espejos y bailarinas. Lo hicimos así para eludir las inspecciones de la famosa Ley Seca. Pero una noche de 1928, una banda de gángsters destrozó el club a hachazos porque nos negamos a comprarles su mala bebida".

 De todas maneras, el éxito obtenido los impulsó a seguir incursionando en la noche norteamericana.

 "En 1931, recorriendo la ciudad, descubrimos un local casi derruido que era de un anticuario. Lo compramos, lo decoramos, forramos los asientos con piel de cebra (un impacto increíble) y lo llamamos Morocco. Fue el más célebre y exclusivo del mundo entero. No hubo artista, periodista, millonario, príncipe o rey que no integrara la clientela. Ganamos una fortuna, pero tuve que retirarme porque la ley me exigía pagar impuestos dobles: por mis bienes en EE.UU. y en la Argentina".

 Antes de abrir el Morocco, Macoco Alzaga Unzué fue a un safari al África para cazar las cebras con cuya piel forraría los sillones del club. En el Morocco solían encontrarse Marilyn Monroe y Truman Capote.

 En 1941 Macoco se casa en segundas nupcias con Kay Williams, la más cotizada de las modelos de New York, que posaba para los anuncios de los cigarrillos Chesterfield. Tres años después se divorcian. Ella se casó con Clark Gable, al que Macoco llama " el orejudo".

 Entre sus hazañas, figura haberse traído El Lido completo de París a actuar a Buenos Aires y haber lanzado enanos desnudos por la calle Florida simplemente para divertirse.

 Viviana Gorbato creció en el seno de una familia judía de clase media alta. Cuando era adolescente hizo una revista con sus amigas de la escuela secundaria, formó un grupo de teatro, y ganó un concurso literario por un libro de relatos que nunca publicó. Típica rebelde acomplejada, desafiante siempre para esconder su timidez. Se graduó de profesora de Literatura en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA (Universidad de Buenos Aires) y sólo quiso escribir. Obtuvo un General Certificate of Education (Certificado General de Educación) en la Universidad de Londres. En sus primeros años trabajó como redactora publicitaria y posteriormente fue directora creativa en la agencia Johnson, Benton y Bowles. Ejerció como profesora de literatura hasta 1984. Cuando el periodista Jacobo Tímerman (1923-1999) asumió la conducción del diario La Razón, ella le escribió pidiéndole que le permitiera trabajar con él en su medio. Tímerman la contrató. Después trabajó de redactora en el semanario El Periodista de Buenos Aires, y publicó notas y colaboraciones en los diarios Clarín y Página/12, Arca de Sur y  Nuevo Sión. Ejerció la docencia sobre métodos de investigación periodística en la Universidad de Belgrano y en la UBA.

  En Fruta prohibida (2000) recorrió los circuitos de encuentro de los homosexuales, y recibió elogios y críticas; hubo quien cuestionó el libro comparándolo con «un paseo por el zoológico».

  Para escribir La Argentina embrujada... el supermercadismo espiritual de los ricos y famosos (1996) se infiltró en la secta Escuela de Yoga de Buenos Aires con la excusa de escribir un libro a favor del líder, Juan Percowich. El libro trató sobre mentalistas y gurúes y su influjo sobre figuras de la política y el espectáculo. Fue momentáneamente prohibido por un juez ante la demanda de una directiva de una escuela de yoga que aparecía fotografiada. Cuando el libro empezó a ser vendido en toda la Argentina, el juez porteño Luis Alberto Dupou prohibió a la editorial Atlántida su distribución. Días después, Gorbato participó en el programa Almorzando con Mirtha Legrand, donde expuso el problema de las sectas destructivas en Argentina. A raíz de estas declaraciones, debatió con Claudio María Domínguez ―seguidor de Sai Baba y promotor de sectas en Argentina, como la del pedófilo Maestro Amor― en un programa de espectáculos.

  "Escribí ese libro para prevenir a incautos sobre el fraude y la estafa. Yo digo que es un manual de autodefensa. Chesterton decía: «Cuando el hombre deja de creer en Dios, empieza a creer en todo»".

  Desde 2004, Gorbato dirigía el programa de radio Generaciones en conflicto, en Radio Cooperativa (Buenos Aires), junto con los periodistas Bruno Gerondi y Gabriel Zicolillo. 

 El 10 de mayo de 2005 sufrió una «descompensación grave» en su departamento en el centro de la ciudad de Buenos Aires. Fue asistida por paramédicos del SAME, pero falleció después de las 9 de la mañana. Ese mismo día se afirmó que «arrastraba una enfermedad» desde hacía tiempo.  En 2011, el escritor y sociólogo Juan José Sebreli (1930-) expresó en sus memorias que Viviana Gorbato se suicidó. Esta afirmación le trajo aparejado al autor la crítica de toda la familia de la escritora. Sin embargo, Sebreli concluiría que Viviana, desde hacía tiempo, era dependiente de psicofármacos y eso de la "descompensación grave" obedecía a la saturación de su organismo con drogas. 
  Está enterrada en el Cementerio Jardín de Paz, en Pilar (provincia de Buenos Aires).

  Su obra literaria es la siguiente:

1992: Vandor o Perón. Buenos Aires: Tiempo de Ideas.

1994: Los competidores del diván: el auge de las terapias alternativas. Buenos Aires: Espasa Calpe.

1995: Amor y sexo en la Argentina (en colaboración con Susana Finkel). Buenos Aires: Planeta

1996: La Argentina embrujada: el supermercadismo espiritual de los ricos y famosos. Buenos Aires: Atlántida.

1997: Noche tras noche. Buenos Aires: Atlántida.

1999: Montoneros, soldados de Menem, ¿soldados de Duhalde? Buenos Aires: Sudamericana.

2000: Fruta prohibida. Buenos Aires: Sudamericana.

2000: Vote fama. Buenos Aires: Sudamericana.

ARTURO CERRETANI: LA BRASA EN LA BOCA

  Para muchos, un excelente guionista; para otros, un crítico teatral del montón. ¿Importa la calificación?. En rigor, ni una cosa ni la otra. Noé Jitrik, Tununa Mercado, Rodolfo Giusti, Alberto Blasi Brambilla, quienes se dedicaron al estudio de su obra,  opinaron que fue  un autor atípico y heterodoxo, perteneciente a la Novísima Generación,  quien desarrolló una prolífera tarea en el campo de la tradición realista.

                                                                                                                                                                                                                                                                                

                                                                                                                             

  Cerretani trabajó durante muchos años como crítico literario y teatral en el diario La Razón. Publicó variada obra literaria: cuentos, novelas, obras teatrales, textos radiales, además de participar en la creación de quince guiones para el cine.

  A los 28 años obtuvo el Primer Premio Nacional de Teatro por la obra La mujer de un hombre, reconocimiento que le fue retirado semanas después por considerar la Iglesia que se trataba de una obra "inmoral". Decepcionado  se dedicó a la narración.

 Arturo Cerretani (1907-1986) encaró un rumbo personalísimo alejado de escuelas y grupos literarios logrando enorme originalidad en sus textos; tal  vez este sea su rasgo esencial, porque tuvo que transitar por caminos y senderos de difícil acceso, siempre sorteando obstáculos para alcanzar sus fines. Aquella Novísima Generación tenía todos los matices de un vanguardismo que como tal se chocaría con un esquema armado al que sólo la buena letra pudiera modificar. Lo “nuevo” debía ser distinto para superar la crisis y cambiar eso de “la vieja generación produce solo esporádicamente”. Ellos mismos sintieron que estaba probada su existencia por “la timidez y la sencillez de que hacen gala sus adeptos”, aunque esto sólo no alcanzó para ser vanguardia, había que demostrar ante la crisis, la realidad de un cambio, y en ese desafío Cerretani estaba comprometido.

   La obra de Cerretani debe estudiarse con cierto cuidado y necesariamente entender que fue una tarea desdoblada porque obligaba a separar su elaboración como narrador y autor teatral. El escritor inició su carrera aferrado al cuento, género del nunca se desprende. Él mismo reflexionó que el cuento constituye  un estado de ánimo, un acontecimiento, puesto en evidencia a través de una acción que se desarrolla ininterrumpida y vehementemente.

   Alberto  Blasi Brambilla al referirse a su trabajo literario expresa que “Si el escritor es el hombre que escribe y del cual no pueden nunca separarse ambos términos, la tarea que realiza al recorrer el camino que media entre la génesis de la obra y su desvinculación final de la misma, es el trabajo literario, su trabajo. Dicha tarea no es fácil de explicar; es diversa en cada uno de los momentos por lo que transita la obra.”

  “En Arturo Cerretani la narrativa se realiza mediante un largo juego de integraciones en un método que podríamos calificar de espiral. La gestación de una idea que pueda ser trasladada al plano de la narrativa se brinda en un momento cualquiera de su vida, por aquella vieja teoría que nos dice que la existencia no admite planos biológicos de separación entre uno y otro de sus aspectos esenciales. Pero la producción de una narración, no tiene en él el carácter de exclusiva actuación frente a la misma.”

  “…Cerretani reescribe en tiempos distintos lo que concibió en épocas también diversas; suponemos ahora que la tentación de volver a escribir lo ya publicado también existe en él y que, ante lo irrevocable del libro – limitación especulativa de la literatura- emergen nuevos relatos que, imbricándose en los anteriores, resultan su consecuencia lógica. Esta reescrituración, durante la cual agrega situaciones y hasta cambia novelas íntegras, se complementa con la inevitable corrección formal que todo escritor conciente de su arte realiza. Dichas correcciones, en su mayor parte, no incluyen trasposiciones ni cambio de vocablos, para dar con mayor acierto su pensamiento.”

  “…Por lo demás, todo el trabajo literario de Arturo Cerretani está influido por el modo operativo del dramaturgo.”

   Interesa en esta descripción también descubrir al hombre, al ser cotidiano que como observador de la realidad no dejó de lado la ciudad, su gente, el barrio, la familia. Acudimos entonces al testimonio de una carta que su hija  Marcia le envía a Arturo Blasi Branbilla y que este publica en  su libro dedicado al autor:

                                        

                             Buenos Aires, diciembre 13 de 1963

Estimado Blasi:

      

    < Me pide una de las cosas más difíciles que se le puede pedir a un hijo, y es que escriba sobre el padre “como lo ve”, “como persona”, algo que éste va a leer.

   

     En parte es un alivio hablar de papá como persona, porque confieso que desde el punto de vista de hija no lo vi nunca como literato. Como lectora objetiva si, y soy capaz de una tremenda objetividad, lo he leído, lo leo, y lo admiro como a muy pocos escritores (si me pusiera a hacer nombres, él -que además de orgulloso es modesto- no me lo perdonaría nunca). Pero le decía que para mí, papá nunca fue un escritor de prestigio: fue un padre, “mi papá” (con todo lo que la expresión puede tener de sentimental y ridícula a nuestra edad), un padre del que pude jactarme siempre ante mis amigos y a toda edad, pero siempre como persona, no como escritor.

     Debe haber sido mérito que nunca lo viera como “hombre de letras” sino más que nada como amigo. Y amigo de veras, con el que pude agarrarme a patadas más de una vez -de igual a igual- y terminar como si nada.

     Ya que hablo de peleas, aprovecho para decirle los defectos de papá, uno detrás de otro, después de plantarme durante tres días la duda de si debía hablar solamente bien (me parece cursi) o contarle verdaderamente como lo veo. Y bien: papá es arbitrario (pocas veces, pero cuando lo es, lo es en grande), susceptible (mucho, casi podría decir quisquilloso). Y nada más Blasi, antes hablé de orgullo, pero es un “orgullo Cerretani” que nos viene desde mi abuela (que nosotros sepamos) y es tan de tipo infantil y al mismo tiempo mezclado con la más ingenua modestia, que uno puede preguntarse si es orgullo verdaderamente o alguna otra cosa no calificada ni clasificada todavía.

 

       Con respecto a lo bueno, y después de meditarlo, lo arriesgo al ridículo. Y es porque pienso que nada puede mostrarlo y más que mostrarlo, hacerlo intuir por el que quisiera y pueda mejor.

        Un amigo que no es escritor, un hombre con los pies bien puestos sobre la tierra, comerciante sin nada de romanticismo, le dijo un día: “Cerretani, usted tiene algo de ángel”.  Y ahí está lo ridículo: un hombre de cincuenta y pico de años, con toda la barba, y que sea un ángel en parte. Pero es la verdad y por eso lo arriesgo a la sonrisa y me arriesgo a sus iras. Puede decirse que no conozco a nadie del tal fundamental inocencia, ni tan profundamente bueno como mi papá. Pero bueno de veras, y eso no quiere decir que dé limosna a mendigos, se enternezca con los niños, o llore ante las injusticias de la vida. Ser bueno desde adentro y con todo, se me ocurre a mí que es otra cosa y que usted lo va a comprender: un hombre que no tiene malicia, que no dice ni entiende la doble intención, que a fuerza de patadas aprendió a no confiar en la gente, pero con una honestidad en la que puede confiar cualquiera. ¿Pureza de palabra? Y bueno, debe ser eso nomás. Y si no es cierto que usted y mi padre me lo demanden…>

    Carlos Sforza, su amigo personal, lo recuerda a Cerretani de esta manera:              

 

  La amistad con Arturo Cerretani nació en la década del sesenta del siglo pasado gracias a la mediación del poeta y cuentista Luis Gorosito Heredia. En su correspondencia se manifiesta amigo, y en una de sus primeras cartas me dice “Permítame que le llame amigo”. Él, escritor ya consagrado, me ofrecía su amistad.

Sus narraciones

  Recuerdo que mi lectura primera de una novela de Cerretani fue su Retrato del inocente  publicada por Emecé en 1960. Tengo en mi biblioteca el ejemplar que me envió con una laudatoria dedicatoria en 1963 cuando yo pisaba los treinta años de edad. Esa novela, que comenté en su oportunidad, motivó una carta del autor a raíz precisamente de mi nota, y en ella Arturo me dice entre otras cosas: “(…) No voy a encomiar su penetración del libro, porque en última instancia me estaría ensalzando yo mismo por su conducto. Sepa solamente que la suya es una comprensión que conmueve al comprendido y lo deja agradecido por un rato largo, además de compensado con motivo de una cantidad de sinsabores (…)”.

   En 1944 Cerretani había publicado la novela El bruto con prólogo de Walter Santini en Los libros del mirasol. El prologuista dice que en la obra “(…) es factible sorprender la presencia constante de un extremado equilibrio rítmico, el que habrá de manifestarse, sin mengua alguna, en todas las situaciones, así como también en cada una de las actuaciones que se sienten obligados a realizar cada uno de los seres novelados”. Este libro obtuvo el premio Municipal de Literatura y la Faja de Honor de la SADE.

   En 1956 apareció en ediciones “doble p” su novela La violencia. En la solapa de esta obra, Carlos Prelooker sostiene que el libro “(…) no es solamente una novela de perdurable belleza. Es un clamor y un grito profundo. Una crítica acerba a lo que somos y aparentamos ser”. En la novela, el ultraje a Mara perpetrado por tres turbios personajes, es una muestra acabada de lo que puede llegar a consumar la bajeza del ser humano.

   En 1960 publicó La puerta del bosque (Editorial Goyanarte). Esta es una novela en la que los personajes exponen los lineamientos de la historia. Está presente en ella el mal. Y fracasa la lucha contra él “porque en el fondo implica un ataque a la vida, a la existencia física y metafísica del hombre”.

  En 1965 publica una de las grandes novelas sobre el Buenos Aires de la primera postguerra: El deschave. Allí Cerretani despliega su conocimiento de lo porteño, de la zona del puerto, del bajo, que hace posible que surgiera esta excelente obra. La vida orillera en los bajos del mítico Paseo de Julio, la situación ya lastimosa de la diezmada población negra y el típico personaje porteño: el guapo. Y en éste, el novelista muestra la revelación de una “sustancia espiritual inesperada” que es precisamente lo que da título a la novela: el deschave.

   En Editorial Galerna publica en 1967 una nouvelle: Un parque a la vuelta. Breve obra narrativa, con un estilo característico e impuesto del autor, en la que aparece, a través de los ojos de un joven, personajes que pululan en Buenos Aires.

   En 1977 publicó en Castañeda (en la misma colección en que apareció la primera edición de mi libro “De casas y misterios”) la novela Misterio de Beata Faragó, en que nuevamente el puerto de Buenos Aires y sus gentes, son retratados con sagacidad y excelencia por el autor.

    En 1983, por la Editorial de Belgrano, publica Pequeña suite. El personaje de esta narración es Pedro Ulrico Fontana Foá quien es conocido por las iniciales de sus nombres: PUFF. Desde esa expresión surge la personalidad del protagonista. Precisamente las aventuras o desventuras de PUFF sirven a Cerretani para mostrar facetas del ser humano, que esquematizadas o estiradas en Pedro Ulrico, corresponden a muchos rostros del ser humano En el personaje late el hombre en soledad. La obra la arma el autor con escenas divertidas, con verdadero juegos del lenguaje, con un acertado manejo de las situaciones creadas.

    He querido recordar algunas de las novelas y nouvelles de Cerretani para dar una muestra de su labor incansable de escritor. Podría agregar su Confesión apócrifa, La brasa en la boca (que mereció el Premio Nacional mencionado), La viaraza. Matar a Titilo.

   Como autor de obras de teatro, Cerretani publicó varias. Entre ellas La mujer de un hombre que mereció ser recomendadas para el Premio Nacional en 1940 y que, cuando no, por razones políticas y/o ideológicas fue objetada por el Ministro de Instrucción Pública y el autor desposeído del lauro. La casa sin dueño mereció el Premio ARGENTORES. En Tres dramas y un cuarto.  Cerretani publicó en 1964, en Ediciones SER, La casa sin dueño, La mujer de un hombre, La zona de sombra y La salud del viajero. Tengo a la vista los libros de Arturo Cerretani que ocupan un lugar de privilegio en mi biblioteca. Y el que reúne sus obras de teatros, lo abro y encuentro, con su infaltable tinta color verde, la dedicatoria que me hizo el autor: “Para Carlos Sforza estos Tres dramas y un cuarto, con la veterana admiración de A. Cerretani”

     Noé Jitrik reflexiona puntualmente: ¿Qué determina el estilo de un escritor?

Si "el estilo es el hombre", lo que determina el estilo de un escritor es lo que determina una subjetividad; en otras palabras, una confluencia compleja de factores a partir, desde luego, de una personalidad en la que ha incidido la pertenencia a determinado medio cultural, familia o clase, una lengua con sus particularidades, una decisión de escribir que no es fácil de explicar. Todo eso junto confluye en una mano que orienta su imaginario de una manera propia, que puede ser inconfundible, aunque también existe lo que se llama "estilo de época" y aún "estilo nacional", términos que permiten agrupar escritores cuyos estilos personales son diferentes.

 Un nombre que me parece que ha desaparecido del campo de atención de la crítica y de los lectores cultos en general es el de Arturo Cerretani, con una obra de primer nivel que tiene títulos como La violencia o La viaraza.

El deschave (fragmento)

I.- [...] Me convertí en escritor con el desparpajo de quien hace de sí un coleccionista. Primero, las maravillas del mundo me deslumbraron; y después, cuando tuve participación en ellas, fue también como si quedase segregado y dado a la contemplación de mí mismo en el acto de participar. Tengo anotadas paredes en mi archivo, hucha de ahorrador. Manos, caras, dedos, tales, pasos, piernas, dorsos, torsos, acciones y visiones. Y además las relaciones: una pared y otra, una persona y un papel floreado, una palabra contra otra palabra. Y de adehala los conflictos: esto contra aquello, y el todo enfrentado con lo de más allá. Mi tarea es de esa clase. A ratos pienso que el trabajo de escritor consiste en retener la propia vida y la vida de los demás y en estimar las relaciones; y que luego consiste en dejar correr las aguas por debajo de los puentes.

II.- [...] Es en estos ajetreados años cuando me doy el lujo de propalar a la marchanta, y con las voces de mi ciudad por cabal instrumento, bien o mal dichas, con justa o con bronca gramática, hombres con un clavel en la boca y, a raíz del clavel, pasablemente inmortales. Lirio no entiende, pero yo embalado voy al borde de su oreja matosa y le grito que lo importante es contar el cuento.

Retrato del inocente

Capítulo 1

  Se que a una hora desconocida del anochecer encarrilaron los vagones del corte de carga donde yo había hallado refugio. El convoy empezó a rodar y a rodar y, cuando quise adormilarme en un rincón sembrado de forraje con mi lindo animalito aprisionado contra el pecho, resultó que ahí adentro se encontraba también por lo menos dos sujetos. No habíamos llegado aún a Pagalday (primer apeadero luego de Pueblo Llano) cuando los vi encender un  cabo de vela y disponer el naipe para el juego. Me asusté, no voy a decir que no. Al principio, al verlos, tuve todo ese temor agarrotado en manos y piernas. Luego mi compañero y yo nos acostumbramos a esa luz de velorio, a las sombras movedizas y a esas cara puro pelo y grasa rubicunda de individuos sin gran malicia, capaces en la vida de marchar de un lado a otro y de hacer el mal sólo sin querer y de tarde en tarde.

 

    -No sea pazguato, ¿quiere?- debí susurrarle a mi Landrú querido cuando por momentos alzaba las orejas engarabitado y amagaba en maullido de alerta que podía echarlo todo a perder.

     Terminamos por adecuarnos al modo de suceder las cosas y por dormir lindamente y sin ser molestados mi Ladroncito y yo. Los linyeras se sulfuraron en dos o tres ocasiones, e incluso prometieron despacharse al otro mundo recíprocamente, aunque sin vomitar del cinto los cuchillos tamaños tal como esperé que harían. No pasó nada. Dormimos preciosamente, digo, y cuando al cabo de mucho rodar y de dormir como benditos por fin despertamos, fue en esta ciudad y en una estación de ferrocarril donde el tren no terminaba de caber y cuyo nombre conseguí deletrear de acuerdo con la enseñanza de mi abuela Alecirita Viacaba.

    Mis compañeros de viaje ya no se encontraban ahí. Debieron de abandonar el vagón durante el trayecto sin dejar otro rastro sino el forraje removido y un sello de sebo en el entablonado del piso. Una sota de bastos también, por negligencia.

    Leí en descomunal cartel, allá arriba: Constitución, decía en letras de palmo y medio, de acuerdo con la enseñanza de Acirita, buenísima vieja que en los antiguos tiempos tuvo sabiduría para ser entre otras cosas hasta maestra de escuela.

    Recuerdo que ya más de noche no se podía pedir, y que tanto Landrú como yo nos sentíamos despejados. El tenía hambre, creo. Se sabe: siempre tiene. Se le notaba el buche ahuecado en los pelos de la cola como puercoespín, y en la mirada de reproche, serena y ancha, endilgaba en los ramalazos del hambre nada más que para atormentarlo a uno. Me lo afirmé contra el pecho y enderecé con él hacia la parte abierta de la estación. Yo sentía en frío de la ciudad y él en cambio nada más, aparte de su regular apetito de toda hora y momento. Entre los dos formábamos una yunta de extraviados en un lugar turbulento donde no se sabía cómo empezar.

  Arturo Cerretani recibió en 1959 el Premio Nacional de Literatura y en 1980 obtuvo el Premio Sixto Condal Ríos. En 1984 recibió con Diploma de Mérito en Premio Konex.

   Falleció en Buenos Aires, en julio de 1986, a los 78 años de edad.

ÁNGEL BONOMINI: EL FANTASMA DE BORGES

El ladrón Alberto Barrio

  Alberto Barrio fue ladrón. Tenía nueve años y siempre lo mandaban al almacén de Las Heras y Azcuénaga. Una mañana fue a comprar una latita de azafrán. El almacén estaba desierto. Había olor a lavandina y a garbanzos, a jabón y a queso, un olor mezclado y limpio y, aunque afuera la mañana brillara amarilla de sol, allí parecía la hora de la siesta por las cortinas de lona que cuidaban las sombras y el fresco.

  Como en una tarea secreta, don José apilaba con geométrica precisión una torre de tabletas de chocolate Águila. Ante la mirada estupefacta de Barrio levantaba una torre hueca de amarga delicia, edificio que no guardaba otro tesoro que sus propios muros.

  Al día siguiente volvió al almacén. Había mucha gente y aceptó con gratitud la espera. Primero contempló la torre. Después se acercó a ella. Por último la tocó. Sintió un súbito escalofrío cuando sus dedos, involuntariamente, comprobaron que una tableta estaba suelta. Era fácil sacarla sin que la torre se derrumbara. Lo atendieron, pagó y se fue.

  La batalla duró un mes. La fascinación y la ceguera del peligro lo pasearon por el placer y la angustia. A veces, sentía el secreto como una riqueza. A veces se le resolvía en catástrofe: lo sorprendían robando, lo perseguían, lo apresaban, no volvía a ver a su madre ni a sus hermanos, le ponían un uniforme y lo condenaban a la soledad y silencio.

  Sucesivas correcciones de su conducta lo convirtieron en presidiario, en beatífico renunciante a la tentación, en gozador exclusivo de chocolate, en dadivoso repartidor de barritas entre sus hermanos. Creyó -con confusión- que pensar el mal era igual que ejercerlo, que la tentación era el pecado mismo. Que después de haberlo pensado, robar o dejar de hacerlo no modificaba su responsabilidad. No desestimó la posibilidad de que adivinaran su proyecto y lo arrestaran. Durante un mes, cada día, vio la pila, se cercioró de la presencia de la tableta suelta, leyó en la cobertura la incomprensible aseveración de que el peso neto era de media libra, hizo sus compras y regresó a su casa. No llevársela era casi tan terrible como robarla. Elaboró varios planes: emplear una bolsa; valerse del amplio bolsillo del impermeable; usar una tricota. Visitó febrilmente una serie de horrores: don José lo veía por un espejo cuando ponía el paquete en la bolsa; o se le caía del bolsillo del impermeable; o una mujer lo delataba al verlo cometer el robo.

  Y así lo cometió una y mil veces sin soslayar la delectación del riesgo que lo hacía dar bruscos saltos en la cama mientras robaba y volvía a robar la golosina. Y una y mil veces desechó la horrible idea para recobrar la calma que le permitiera la tregua del sueño.

  En el colegio empezó a dibujar torres octogonales que guardaban su secreto. Con delirante fantasía llegó a verse escondido detrás del mostrador durante una noche entera, concretar el robo y no tener después cómo salir del negocio. Para ese momento, denunciada su ausencia, la policía lo buscaba. Hasta que de pronto un vigilante entraba en el almacén y bajo el poderoso foco de la linterna policial era sorprendido con el chocolate en la mano. Y vuelta otra vez a la odiada y temida prisión con el uniforme y la soledad.

  Una mañana, la madre repitió el encargo: una latita de azafrán El Riojano. La reiteración del hecho, sumada a la fortuita coincidencia de que ese día también había un sol muy pleno, se le manifestó a Barrio al principio como un signo inextricable. Pronto lo interpretó como el fin de su condena: debía robar la tableta.

  Pidió el azafrán. No estaban sino el almacenero y él en el local. Barrio se encontraba junto a la pila y pensó fugazmente que almacén debería llamarse el lugar donde se encuentra el alma. El viejo se agachó detrás del mostrador. Barrio tomó la tableta y la largó por la abertura de su camisa. El paquete se deslizó contra su pecho y quedó retenido por el cinturón. En el momento en que el objeto robado recorría su piel, el almacenero se levantaba. "¿Qué más?", preguntó el hombre. "Nada más", respondió el ladrón.

  Con las piernas flojas, que no obedecían a su voluntad sino a su costumbre, salió del almacén. Se metió en su casa. Desde la puerta de la calle hasta la de su departamento se alargaba un estrecho y profundo corredor. También por allí lo llevaron de memoria sus piernas. Apenas aceptó la realidad de que el corredor estuviera desierto cuando, antes de meterse en el departamento, se volvió seguro de ver a los mil veces imaginados vigilantes. Entregó el azafrán a su madre y se encerró en el baño. Primero se lavó las manos y la cara. No quiso mirarse en el espejo por miedo de haber cambiado de rostro.      

  Se sentó en el borde de la bañadera y sacó el paquete que se había calentado por el contacto con su cuerpo. Lo abrió cuidadosamente. Primero, la cobertura amarilla que ostentaba la imagen de un águila con las alas desplegadas, después el papel plateado. pero no había chocolate. Era una tableta de madera.

Después de Oncativo

  Al cumplirse cincuenta días de la batalla de Oncativo, en el atardecer del 16 de abril de 1830, la descarga simultánea de cinco fusiles quemó la vida de un soldado del vencido ejército de Facundo.

  Fusilado de espaldas y con los ojos cubiertos por un pañuelo negro, quedó abrazado a un árbol al que estaba atado con tientos.

  Cuando sintió el golpe único de los cinco tiros, aflojó las manos atadas y advirtió que de ellas se desprendía algo parecido a una arena que hubiera estado escondida entre sus dedos y que tenía una calidad de cosa ajena y venerable.

  El fusilamiento se debía a un crimen. Hasta el momento de cometerlo, el hombre compartía el calabozo con un compañero de armas.

  Después de Oncativo, un sargento del general Paz los había enlazado en la persecución y, como si el lazo fuera el símbolo de la unión a que los sometería el destino, los dos cayeron en el reducido recinto de un calabozo de muros de adobe provisto de dos catres y del aparente consuelo de una ventana enrejada que, por su altura, ni dejaba ver el cielo.

  Hacía dos días, comprobada la culpabilidad del hombre, el coronel Puch –en la ocasión al mando del batallón rezagado en un villorrio, cerca del lugar del combate, donde reparaban carruajes y atendían heridos y prisioneros– ordenó: “Mañana, al amanecer, me lo fusilan”. La orden la recibió el sargento Bermúdez, el mismo que había apresado al reo y a su compañero. Puch partió esa noche para reunirse con Paz.

  En el amanecer del 16 de abril lo desnudaron de la cintura para arriba, lo obligaron a abrazar el árbol y lo ataron con tientos. El hombre esperaba la ejecución, pero Bermúdez pareció olvidarse de la orden. Pasó la mañana.

  Los soldados hablaban de caballos. Bromeaban y reían. Hicieron asado. Uno se empecinó con la guitarra y repitió un centenar de veces la misma cantilena. De vez en cuando sonaban cajas y cornetas. A la siesta todo se aquietó. Algunos pájaros se oían y nada más. El hombre seguía esperando la muerte.

  No era fácil discernir si la demora en la ejecución respondía a un rasgo de piedad o de crueldad por parte del sargento. Menos que nadie el que estaba atado al árbol sabía si se le estaba retrasando piadosamente la muerte o si se le estaba prolongando inútilmente la agonía.

  Al despertar de la siesta el sargento Bermúdez llamó a un muchacho que podía leer y le entregó un grueso cuaderno. Sabía que el coronel Puch había tomado la decisión del fusilamiento después de leer esas páginas. Y sabía también que el coronel (hombre más bien piadoso que justo) tenía una sensación de asco después de la lectura. Tanto que, antes de subir a la galera, volvió a llamar a Bermúdez y en voz muy alta, para que varios lo oyeran, completó la orden: “Fusílelo de espaldas”.

  El mozo leyó el cuaderno. Tenía un montón de cuentos. A veces, Bermúdez reía abiertamente. Otras, se quedaba muy serio. Por fin, llegaron a las últimas páginas. Bermúdez se las hizo releer tres, cuatro veces. Le dijo al muchacho que dejara la lectura y cebara unos mates.

  Como a la hora, y como si al fin hubiera comprendido, gritó el nombre de cinco soldados. “Vengan con sus fusiles”, agregó. Los situó a quince varas del hombre abrazado al árbol y le vendó con su propio pañuelo los ojos. El reo pidió morir viendo. Sin contestar, el sargento se apartó y con la mirada nomás ordenó el fuego. Volvió a acercarse, le sacó el pañuelo y le plantó su largo cuchillo por atrás de la clavícula.

Las últimas páginas del cuaderno decían así:

  “Después de Oncativo, como después de cualquier batalla, el aire quedó sucio y confuso. La pólvora y la muerte dejan, en esos casos, una isleta del olor del infierno. Los vencidos se van huyendo y los que obtuvieron la victoria se quedan con una oscura nostalgia. Lo que cualquier soldado sabe, siempre, es que la victoria no se diferencia demasiado de la derrota.

  “El sargento Bermúdez se encontraba entre los voluntarios que acompañaron a La Madrid en persecución de Quiroga, a quien quería darle caza como si se tratara de un animal. No era ajeno a ese odio el amargo recuerdo que tenía La Madrid de la batalla del Tala: los de Quiroga lo habían dejado por muerto, baleado, tajeado en quince partes y pisoteado por los caballos.

  “Los voluntarios se desperdigaron en la persecución. El sargento Bermúdez se había quedado solo y, al fin, con el caballo cansado, al paso, se metió en un pajonal que le llegaba a los estribos.

  “De pronto, dos hombres se pusieron a correr ante los ojos azorados del sargento. Sin dudar, Bermúdez apuró su caballo y preparó el lazo. Fermín Alcácer y Javier Vega salieron atados del pajonal. Ya sueltos, sin hablarles, el sargento los hizo andar delante de su caballo. Lentamente hacia el campo de batalla.

  “Sirva para describir al sargento lo siguiente: Vega y Alcácer iban casi arrastrándose de sed. Era el atardecer. Les preguntó desde el caballo si querían agua. Los prisioneros contestaron con los ojos. Bermúdez sacó un chifle del recado y se los alcanzó. Después que bebieron hasta la última gota, el sargento los recriminó riendo: ‘Podrían haberme preguntado si yo quería’, y taqueando al zaino se les acercó y los rozó con la vaina del sable. ‘Preferible que lleguen vivos los prisioneros’, dijo riendo.

  “Vega sintió vergüenza y, mirando al sargento desde abajo, dijo: ‘Disculpe, señor; he sido torpe’.

  “Siguieron en silencio. Cada uno iba pensando en las muertes que habían ganado ese día. Pensaron en la victoria y en la derrota. Recuperaron los ojos de los hombres que habían lanceado. Vieron el anca de un caballo cortada de un sablazo. Volvieron a envolverse en una ola de polvo que apenas permitía distinguir al que querían matar. Oyeron gritos, insultos, toses y gemidos. La noche se cerraba. ‘Las órdenes de ese bruto de La Madrid’, pensó Bermúdez.

  “Vega más bien pensó en todo, en la belleza y en la monstruosidad de la batalla; en que tal vez toda belleza es algo monstruosa y en que, de algún modo, toda monstruosidad encierra belleza. Los tres hombres se parecían en el cansancio y en el sueño, pero al fin todo se les olvidó cuando divisaron, a lo lejos, las luces de los fogones. Ya estaban acercándose otra vez al lugar del combate. Vega sintió que ser prisionero era peor que haber muerto. Bermúdez y Alcácer pensaron que, al fin, iban a poder dormir.

  “Antes de llegar se oyeron guitarras y voces. Estaban inventando coplas para festejar la victoria. Bermúdez pasó entre fogones y algunos lo vivaron con discreción. Todo el mundo bebía y los animales recién carneados se doraban al fuego.

  “Había terminado el entierro de los muertos y empezaba la fiesta. Los heridos estaban apartados, junto a las carretas, y se les llevaba alcohol como consuelo.

  “Bermúdez desensilló, palmeó el zaino y lo llevó de la crin a beber de un balde. Después, también él se hundió en el mismo balde a beber y lavarse, como si el agua fuera olvido para tanta atrocidad cometida con su sable y con sus manos.

  “A Vega y a Alcácer los dejó con los heridos. Al rato les llevó ensartados en la punta de su largo cuchillo dos pedazos de carne asada.

  “Ya con los de su escuadrón se quedó a oír los cuentos de la batalla, como si él no hubiera participado y, mientras bebía y comía, hacía preguntas para informarse de ese hecho ajeno y lejano que le parecía un cuento.

  “A los tres días, Vega y Alcácer fueron conducidos a un villorrio de las cercanías de Córdoba. Habían arrastrado hasta allí los carruajes maltrechos, los animales y los hombres heridos, prisioneros y la parte del ejército que quedaría a cargo de recomponer armas y material. La operación estaba a cargo del coronel Puch, salteño, creo; enérgico y callado.

  “Los prisioneros iban, como los soldados, montados y sin ser objeto de trato distinto. Se les daba de comer igual que a todos; dormían juntos, y les hubiera bastado decir que se pasaban al ejército de Paz para que todo siguiera igual y se les olvidara la condición de presos. Pero Alcácer y Vega no se pasaron y, al llegar al villorrio, sin consulta, fueron conducidos a un calabozo que tenía dos catres y apenas una ventana enrejada –más que nada un consuelo– que, por la altura, ni permitía ver el cielo.

  “El resto de los prisioneros fue a parar a otras partes. Algunos se pasaron a Paz; otros hicieron de ordenanzas de oficiales; uno se hizo asador, y otro quedó libre en la tropa porque sabía tocar la guitarra.

  “Vega y Alcácer tenían un guardiacárcel viejo, buen hombre, abuelo de muchos nietos, muy amigo del sargento Bermúdez. Los atendía bien y a la hora. Hablaba siempre con sus presos: les contaba batallas y, como era domador, les enseñaba asuntos de caballos.

  “Vega le pidió al viejo que le consiguiera papel y algo con qué escribir. Al cabo de un par de días le llevó un grueso cuaderno y pluma. A partir de ese momento Vega se pasó las horas escribiendo.

  “Alcácer era analfabeto, robusto, recóndito y observador. Dejaba pasar las horas tendido en el catre cavilando y acariciándose las cejas de un color azulado de tan negro.

  “Venga escribía historias, describía fiestas, mujeres, trabajos, paseos, peleas. Escribía siempre en primera persona y, después, le leía a su compañero. Pero Alcácer, al oír las historias sentía un invariable malestar. Con el tiempo advirtió que Vega era libre, que podía crear viajes, y hasta amores a pesar de estar como él reducido a los límites de un estrecho calabozo. Le pareció hasta justo sentir rencor. Especialmente cuando se declaraba a sí mismo que Vega era dueño del mundo, de sus contingencias, mientras él tenía que permanecer cercado en los límites de su estrecha realidad.

  “En sus sueños, el analfabeto, en el íntimo lenguaje de sus sueños, descifró que Vega era dueño de todo lo que él no poseía, que era la imagen de su prisión: Vega se le convirtió en los muros y las rejas que lo encerraban. Pensó en matarlo. Sabía que hacerlo le costaría ser fusilado.

  “En sus lentas horas de odio, con paciente resentimiento, mientras se acariciaba las cejas echado en el catre, elaboró un plan de asesinato que lo excluyera de toda sospecha.

  “Una mañana Alcácer le propone a su compañero de calabozo que escriba un cuento con el siguiente argumento: ‘Después de Oncativo, dos soldados del ejército de Quiroga apresados por un sargento de Paz van a parar a un mismo calabozo. Uno llama al guardiacárcel –un viejo domador que siempre les habla de caballos–; aduce un malestar físico. El encargado de custodiarlos tiene familiaridad con los presos. Hombre mayor que ha vivido numerosas batallas, los trata como a hijos. Lo llama, pues, uno de los presos. El viejo entra en la celda confiado, porque allí la prisión más que nada es formal. Pero el que ha aducido el malestar lo estrangula. Después, como es más fuerte, reduce a su compañero. El asesino pide auxilio y acusa a su compañero de haber matado al viejo’.

  “Vega manifiesta que eso no es un argumento sino una simple enumeración de hechos. Alcácer insiste en que lo escriba. Vega dice que lo hará para iniciarlo en el placer de imaginar tramas a fin de que la prisión se le haga más soportable. Pero no escribe el cuento, aunque simula hacerlo.

  “El analfabeto insiste en que se lo lea. El escritor finge la lectura del presunto texto escrito, como siempre, en primera persona. Oído el cuento, Alcácer finge un malestar y llama al viejo. Cuando entra el guardiacárcel, lo estrangula. Después reduce a Vega y pide auxilio.

  “Cuando llegan unos hombres de Paz al calabozo el asesino acusa a Vega de haber matado al viejo domador. Dice, además, que la prueba, la confesión misma del asesinato, se encuentra escrita en el cuaderno. Pero en mi cuaderno –yo soy Vega– no figura el cuento urdido por Alcácer, que podría haber pasado por confesión, sino esto que acabo de escribir.”

  Cuando Bermúdez oyó por tercera o cuarta vez la historia, la comprendió. Primero pensó en desobedecer las órdenes del coronel Puch y matarlo a culatazos. Después, tal vez por pereza, pensó que nada era mejor que ver brotar en la espalda del asesino cinco súbitas manchas con sólo alzar el mentón y mirar de un modo que se pareciera a una orden. Entonces le pidió al muchacho que le había releído la historia que le cebara unos mates.

  Mateó en el vacío, sin que se le ocurriera nada. Como a la hora gritó el nombre de cinco soldados. “Vengan con sus fusiles”, dijo. Y mientras se acercaba al árbol empezó a aflojarse el pañuelo negro que llevaba atado al cuello.

¿POR QUÉ NUNCA?

¿Por qué nunca se habla
de la oscuridad de la boca?
¿Dónde suena la música que se sueña?
¿No será que, a veces, las pieles, por su cuenta,
se enamoran y esclavizan el hueso y su médula?

Y así hay mil preguntas 
que le dan sentido a todo.
Axioma: lo obvio nunca es verdad.
Otro axioma: la gran riqueza
es inventar preguntas.

 AL PRIVILEGIO DE PODER DECIR

Al privilegio de poder decir
la sutil transparencia del plano,
la fatal coincidencia del punto,
la equilibrada velocidad del círculo,
se opone, a quien oficia el verbo,
la imperturbable serenidad del silencio.

Al fin se sabe
que en el secreto fondo de las cosas
yace, en yacimiento de milenaria esencia,
la ígnea verdad líquida de luz,
la verdad inasible
sino por la presencia del amor.

*

En otra realidad
cuyo espacio es de piedra,
estamos socavados,
en hueco y en vacío,
sin tiempo, pero con nuestro rostro verdadero:
es la forma acabada de nuestra libertad,
el resultado final de nuestros actos.

De la astucia del zorro
o el sagaz zigzagueo de la liebre
se deduce una ciega mecánica
más vulnerable, ciertamente,
que la aparente torpeza del ángel
cuando atraviesa cristales sin saberlo.

Más eficaz, más práctica,
la inocencia crea con fatal sabiduría
una realidad más diáfana.

*

Extraños valores representan
astros y religiones, circunstancias
y libertad,
si uno tiende a pensar
que es objeto de tales representaciones.

Convenga acaso
no sentirse humano sino
en cuanto las palabras
son sólo cargas dedicadas
a la serena y ardiente contemplación
de cuanto entrañan.

*

Si un ciervo
se extraviara en el bosque
adoraría cada árbol
como si fuera
la clave de su libertad
o su destinada tumba.

*

El barco vacío
-ahora que amanece sobre la playa-,
dócilmente cede,
sin reparos,
al movimiento del agua.

Así estar en el mundo,
aún después de la inteligencia
que todo considera.

Optar por el modo del barco
a fin de integrarse
en la armonía.

*

De la amenidad festiva
que sugiere el mundo a los sentidos
precaverse
con la fiesta interior
de proponerle al mundo
el sinsentido del azoramiento.

Dios se oculta en sus huellas.

 CUIDADO

Cuidado,
porque si bien obramos en un presunto tiempo,
en un tiempo que presumiblemente
se deshace en olvido,
lo que fue es, y lo que es será:
Todas las rosas de la historia
oran en ascendente aroma,
y la sangre del cuchillo homicida
fluye en forma incesante.

Nacidos de morir:
entonces,
las horas son de la dimensión del ojo
en el que cabe el mar,
y cada palabra, en lugar de mención
es el cuerpo en que habita lo nombrado.

Nadie que no haya muerto sabe.

FINALIDAD

Que el pulidor de diamantes
frote hasta que el mineral
desaparezca,
y así la ausencia
se convierta en metáfora
de la transparencia.

*

Por distintos caminos
somos un mismo rostro,
el mismo desamparo,
el mismo nombre.

Hay playas vacías
donde el sol cae confuso
en forma de castigo o de consuelo,
pero estamos preparados
para esa confusión
y en ella nos gozamos.

Voltear los muros entre
las cosas y sus nombres:
que sea
como nadar el pez,
o perfumar el bosque,
o ladrar el perro,
o volar el pájaro.

*

Desconfiar de la belleza
no es un principio malsano
si se advierte que toda manera de espanto
reviste tanta hermosura
como las repugnantes y prestigiosas rosas.

*

Digamos:
Dejaré las pieles del orgullo
en cada caso. Dejaré de crecer.
Reduciré mis límites
al que impongan mis párpados.
Me quedaré en secreto.

Que nada me atestigue ni me nombre;
que obtenga el olvido ajeno y propio
a fin de poder seguir haciéndolo,
no tanto para hallar
como para que sea
la búsqueda lo hallado.

HAY UNA SOLA LIBERTAD

Hay una sola libertad rescindible:
la que impone la irracional sabiduría.

Saber someterse, pues, cuando llega
el dictado de quietud.

Porque la fácil cesión a la tentación de obrar
puede ser como si una paloma, por afán de belleza,
decidiera estallar
para convertirse en lluvia de plumas.

 LA CONSIDERACIÓN DE LOS MILAGROS

La consideración de los milagros
obliga a una desconfianza razonable.
Más vale el simple asombro,
la inocente incredulidad
y hasta la sabia indiferencia
que la deformación de lo cotidiano
por manía admirativa.
El torpe riesgo es, si no,
que, de pronto, el agua,
en vez de agua de beber
se haga Diluvio o Bautismo.


Las extensas terrazas 
de la casa que jamás fue construida;
las vides ocres que no fueron plantadas;
el tiempo anterior al primer instante;
la ciudades no creadas;
el contrasueño, el revés de la realidad;
lo que no es objeto de olvido o nostalgia;
lo que no existe ni existió
ni en horas ni en geografía:

De todo eso se nutre y muere,
allí reposa,
sobre eso obra esta forma de ser que somos:
una mera posibilidad
ante infinitas renuncias. 

LA EXPERIENCIA DE PAZ

Hay una sola libertad rescindible:
la que impone la irracional sabiduría.

Saber someterse, pues, cuando llega
el dictado de quietud.

Porque la fácil cesión a la tentación de obrar
puede ser como si una paloma, por afán de belleza,
decidiera estallar
para convertirse en lluvia de plumas.

 

NOCHE

La numerosa realidad se borra
en el aire vacío.
Todo pierde su nombre
en la unidad secreta,
y la esencialidad de cada cosa
se recarga
al lúcido amparo de las sombras.

*

Consiste en crear una ventana:
súbitamente surgirá un paisaje
único, infinito,
y el misterio trepará a los ojos.

*

El hacedor de esferas
sueña
que ha de haber otra forma
que contenga y represente todo,
pero sabe
que ese sueño es parte de su oficio.

*

Cuando no hay respuesta
primaria,
ni racional,
ni emocional,
la solución es esa.

*

Volveremos, cada vez,
hasta agotar el ser que somos
para que, de pura vida,
podamos adquirir el sentido
de nuestros nacimientos repetidos.

*

Todo está preparado
para la ceremonia.
Falta el protagonista.

*

La sabiduría de las piedras,
capaces de volar si las arrojan
o de estar, para siempre,
quietas sobre el planeta
atestiguando el cuidadoso
proceso del tiempo
que las pule con su invisible sustancia.

 OFICIO Y FINALIDAD

Repetir una y otra vez
aquello de que se carece
a fin de que a fuerza de insistirlo
quede creado:
dibujar en el aire
hasta que el sonido del rasgo
se convierta en silencio.

Y así, cada piedra contenga su rostro;
y cada instante de sordera contenga su voz;
y cada partícula de oscuridad
revele el sol de su presencia,
y cada gota de muerte
devenga semilla.

Se trata de buscar la palabra
para callarla.

*

Tiende al silencio la palabra,
a fundirse en la bruma que la envuelve,
y el ejercicio del verbo
tiende a enmudecer al practicante.

Así, la mano en el agua
devendrá transparente,
y el pájaro es única forma del aire.

TORRES PARA EL SILENCIO

Eso se quiere,
lo que no está escrito,
la ausencia de la palabra,
un modo de estar
que no requiera signos
ni exija armar esta torre de voces.

En tanto, sin embargo,
inevitablemente,
es preciso valerse
de estas significaciones
parecidas a sombras
y a perfumes de sueños,
como si se tratara
del descanso previo
y del ejercicio previo
y necesarios
para dar la batalla final.

Porque debemos entregarnos
quietos, y en silencio.

   Crítico de arte, poeta y cuentista, Ángel Bonomini (1929-1994) no es un escritor demasiado conocido en nuestro país a pesar de contar con numerosos seguidores. Admirado  por Borges y Bioy Casares, sus relatos suelen participar por igual de lo fantástico y lo real, introduciendo a menudo un componente onírico que los hace perfectamente reconocibles.

     Acceder a los libros de Bonomini, tanto a sus cuentos como a su obra poética, se había vuelto tarea difícil a tal punto que se lo considera un autor de culto.

 

     Prosista de estilo sobrio, riguroso, despojado de adornos innecesarios, a Bonomini se lo recuerda como el último representante de lo que en Argentina se conoció como literatura fantástica.

     Hace unos años, en una mesa redonda realizada en la Feria del Libro de Frankfurt, los escritores Luisa Valenzuela, Pablo De Santis, Ana María Shua y Elbio Gandolfo se refirieron al género fantástico de esta manera:

     De Santis habló de "la historia de una obstinación, de un experimento, de la reelaboración de fábulas", en un intento por definir algo que se presenta como inabarcable, y que termina siempre "en un fracaso".

     "El fracaso parece ser una de las reglas", insistió el escritor y dijo que antes se dio "el relámpago de la iluminación cuando muere el padre de Borges y la literatura entra en el momento más luminoso de todos: Borges vuelve a lo más remoto, al objeto mágico (El Aleph)".

     En los mejores cuentos de Borges, señaló De Santis, "el consuelo de encontrar algo maravilloso no llega a ser suficiente para nosotros. En los últimos aparece el hechizo, una palabra que no admite mediación".

   Otra de las formas de lo fantástico, trabajada por Adolfo Bioy Casares, "es la recuperación de mujeres muertas o perdidas. El construye la figura de un narrador distraído como en `El perjurio de la nieve`, donde una familia repite siempre el mismo día. El cuento se centra en quién es el culpable de romper esta situación", ejemplificó.

    Después Cortázar piensa lo fantástico "como una puerta que se abre a otros mundos, el personaje vive otra cultura y simultáneamente aparece en dos momentos de la historia. En cambio para Silvina Ocampo -contrastó De Santis- "lo fantástico se abre para adentro".

   "En nuestra literatura -observó- no han abundado los diarios, que son reemplazados por lo fantástico, donde está lo más íntimo".

     Hablando de porcentajes, Shua dijo que nuestra literatura tiene uno altísimo de este género, tanto que llega a los autores de novelas realistas: "Estos escriben sobre la ciencia ficción y otros temas emparentados con lo fantástico".

  "Esto sucede por el peso de la tradición, los argentinos no sentimos que nuestra realidad sea mágica, más kafkiana que `garcia marquezca`", arriesgó.

  Y continuó tratando de definir, "ese humor raro, lo absurdo tocando lo cómico, todas las categorías se confunden en el género fantástico. Una narrativa de lo imposible que admite todas las técnicas".

 "Es difícil para un autor escapar a la tentación de lo fantástico que se filtra en todo", resumió.

  En nuestra literatura este género "suele ser marginal, la historia secundaria que sostiene la principal. Rara vez convoca al terror, suscita incomodidad", apuntó.

  Para Borges, indicó la escritora, "el universo es un lugar extraño, indescifrable al que la palabra no puede aludir. Cortázar divide la realidad, debajo de lo cotidiano ocurre algo misterioso".

  Gandolfo mencionó, entre otros nombres, "a Abelardo Castillo que profundiza a Cortázar; Angélica Gorodischer usa el fantástico para literatura feminista y Piglia, en `La ciudad ausente`, como un elemento más", sin  olvidarme de Ángel Bonomini el mimado de Bioy y Borges.

  Luisa Valenzuela exclamó: "Me tranquiliza lo que dijeron en esta mesa, pensaba en lo fantástico que viene con Poe, del horror que extrañamente hemos dejado atrás".

  Lo aterrador desde la experiencia de la dictadura militar "no lo sentimos más como tal, ahora es más natural, aparece desde los laterales de la mente, desde los sueños".

  La escritora recordó que de pequeña su hermana le contaba cuentos de terror para que comiera: "En un cuento hay niños que llegan a una casa abandonada y en el piso de arriba se sienten los pasos de una mujer sin cabeza, muerta de un hachazo, que buscaba venganza: mi literatura es la búsqueda de saber el final de este cuento".

 "Yo creo que hay un desvío de lo fantástico en la Argentina", analizó al referirse al último libro de De Santis donde "los vampiros son libreros de viejo, coleccionistas que viven en lugares ocultos, que intentan no responder a la sed primordial, porque van a ser condenados y utilizan un elixir, para evitarlo".

  Ángel Bonomini nace en Buenos Aires el 13 de octubre de 1929. A los 18 años publica su primer libro de poesías, Primera enunciación, género que profundiza en las siguientes tres obras: Argumento del enamorado, Las leyes del júbilo y El mar. Si bien luego de la publicación de estos cuatro títulos Bonomini se inclinó más sostenidamente por el cuento, nunca abandonó por completo la poesía, publicando en 1982 Torres para el silencio y en 1991 De lo oculto y lo manifiesto.

  Su debut en el género fantástico se produce  en 1972 con el libro de relatos Los novicios de Lerna, que mereció el primer premio municipal; el autor obtuvo también la beca Fullbright y en 1974, el premio de la Fundación Lorenzutti, esta última distinción, por su labor como crítico de arte, que ejercía en el diario La Nación, matutino al que había ingresado como periodista al regreso de una larga temporada en los Estados Unidos, donde se desempeñó como traductor en la revista Life en español.

   A Los novicios de Lerna, le siguen El libro de los casos (1975), Los lentos elefantes de Milán (1978), Zodíaco (1981), Cuentos de amor (1982), Historias secretas (1985) y Más allá del puente, editado en forma póstuma en 1996.

   En 1983, su cuento Memoria de Punkal fue seleccionado entre los ocho mejores enviados desde los países de lengua española al Primer Concurso Internacional Juan Rulfo, organizado en París por el Ministerio de Cultura de Francia y la Casa de la Cultura de México. Por su parte, Jorge Luis Borges seleccionó, su cuento Iniciación del miedo entre 2700 trabajos presentados a un certamen del género.

  

    Ángel Bonomini murió en 1994.