AMALIA JAMILIS: DETRÁS DE LAS COLUMNAS

Uno mira su rostro e intenta encontrarle un parecido con Oriana Fallaci o María Esther de Miguel. Puede que sea solo una impresión, tal vez no corresponda la comparación, pero es un buen ejemplo para recordar a estas dos mujeres que también marcaron una época. Amalia a Oriana Fallaci no la conoció, pero con María Esther de Miguel tuvo una excelente amistad. En rigor, Amalia no fue sólo un retrato, un rostro familiar, Jamilis nos dejó una infinita calidez emocional y una obra no lo suficientemente difundida y valorada. Su vocación primaria estuvo ligada a la plástica y con esa necesidad de plasmarlo todo en una tela, comenzó a trajinar sabiendo que el camino no estaba tan florecido. Es que le tocó transitar una carretera llena de piedras en un momento donde la cultura estallaba, donde la literatura cortazariana  coqueteaba y resultaba difícil ser distinto. Tomemos simplemente como ejemplo una anécdota que nos lleva hasta su preadolescencia y que bien marca su personalidad:

A los 12 o 13 años, estaba veraneando en las sierras de Córdoba y en esa hostería había un señor muy serio, no precisamente simpático; el Señor Ríos. Este hombre una noche nos propone al grupo de chicos que estábamos ahí que armemos una especie de verso que hiciera rima con la frase: "Café El Potosí". Bueno, los chicos nos dispersamos "para inspirarnos" y yo  hice un poema... (se ríe y rectifica) ...un "algo”, un engendro que decía: "Nunca en mi vida bebí, tan delicioso café como Café El Potosí"... Al hombre le gustó, lo eligió y me dio como premio un helado que para mí era una maravilla. Dos o tres años después en la radio Porteña escuché la publicidad que decía: "Nunca en mi vida bebí, tan delicioso café como Café El Potosí"... Lo que sentí en ese momento fue algo muy grande y difícil de explicar... a alguien le había interesado realmente lo que yo había hecho, a tal punto de ponerlo en la radio. Mis padres me dijeron que el hombre me había estafado pero a mi no me interesó nada, porque ese hombre valoró algo que había surgido de mí.

Maria Teresa Andruetto nos dice: En los primeros años de la década de 1970, leí Detrás de las columnas y Los trabajos nocturnos, y sus cuentos me gustaron tanto como los de Julio Cortázar, escritor con el que tiene muchos puntos de contacto. Apenas terminada la dictadura, en un congreso de educación en Tucumán al que ambas habíamos ido como oyentes, quedé al azar conversando con una profesora sobre sus experiencias en el aula. Al despedirnos e intercambiar nombres y direcciones supe que era Amalia Jamilis.

María Esther de Miguel no  ahorra en elogios: Elvio Gandolfo, Guillermo Saavedra y Enrique Butti (quien le rinde velado homenaje en su novela El novio), entre otros, la consideran uno de los puntos más altos de la narrativa de nuestro país, una cuentista tan extraordinaria como poco difundida hoy.... frente al sabor complaciente pero efímero de tantos relatos actuales, el pulso literario de Amalia Jamilis, en el cual magia y belleza se entremezclan, recuerda que la autora es una de las grandes escritoras argentinas.

Sus cuentos de atmósferas tenues, ámbitos privados, universos femeninos, exploran los espacios de confluencia entre lo real y lo fantástico, incorporan elementos trágicos de nuestra historia, y construyen mundos sutiles donde los desplazamientos entre los diversos planos de la experiencia se vuelven imperceptibles.

Cabe preguntarse qué nos pasa como lectores cuando después de tanta literatura impuesta y banalizada nos enfrentamos con una autora de estas características. Sería volver una y otra vez al gastado concepto sobre los escritores presagiados y los desheredados. No vamos a entrar en esa discusión. Preferimos que el autor hable a través de su propio texto.  

OTRO VERANO (del libro Detrás de las columnas)

A veces nos sucede en medio de un solo de guitarra de Grapelly, aunque también me acuerdo de una vez que pusieron "Cotton tail", con Ermelín, y debió tratarse sin duda de una asociación de ideas, porque en el "Cheyenne" nunca hubo nada de Ermelín, pero igual Bayón y yo nos miramos un rato en silencio, y era que yo me acordaba del snipe, de la mujer que vigilaba la máquina tragamonedas, de la casita de San Clemente, y antes que nada, de la línea horizontal de la playa, que Belén, enfundada en su malla verde, tan ceñida, no interrumpe como antes, no puede ahora interrumpir .

Yo me acuerdo Bayón, de tu casa de San Clemente, con aquel olor persistente a laurel, que tal vez venia de la ligustrina, y que combinado con las ráfagas saladas, inundaba las habitaciones. Me acuerdo del snipe -medio arruinado- que por aquel entonces tenías y que después tu viejo, que para eso es el dueño de la Herboquimica del Sud y puede -te lo cambió por un lightning, con el cual hicimos regatas y también, algo después, para olvidamos un poco- un viaje al Uruguay con Funes y Mazzini.

Me acuerdo sobre todo de tu prima Belén, que vino a Pinamar, ya bastante quemada queriendo que le enseñásemos el manejo del snipe, insistiendo en que debíamos mostrarle el sitio donde tomábamos sol: un foso detrás de unos pinos, junto a un sendero de despojos, que olía fuertemente a resina.

Fuimos nosotros quienes le enseñamos a armar sus primeros cigarrillos y a amar las grandes formaciones de nubes y las masas de eucaliptus que se funden con el cielo.

Fuiste vos Bayón, el que un día empezó a mirarla como a un juguete, como algo más que un juguete. Yo, al principio, también me creía que era un juguete, con esa mata de pelo rojo, como licor derramándose sobre sus hombros. Con su cara redonda e infantil, con un vago sabor a malicia ya juegos de chicos. Después el asunto se puso serio.

Navegábamos los tres en el snipe, manejando por turno, sintiendo a nuestras espaldas las luchas fraguadas, cortadas por risas, por bruscos silencios, viendo de soslayo el humo de tus eternos cigarrillos negros, Bayón, la malla verde cubriendo un cuerpo apenas ondulado.

Por las noches nos íbamos a vagabundear por ahí, sintiendo una ligera nostalgia por el snipe, amarrado junto al muelle, viendo emerger en las esquinas la sombra azul de prusia de un pino. Entonces nos metíamos en el primer café con máquina tragamonedas, preferíamos ostensiblemente el "Cheyenne". Había allí discos de la primera época de Coltrane, de Grapelly, de Chet Beker. La patrona; una mujer de ojos eternamente hipnotizados, seguía con pasión de entendida los ritmos, y nosotros la mirábamos con un ligero pudor.

Era como un juego, pero a esa altura ya sabíamos que no era un juego, y la quisimos a Belén. La quise sin habilidad, con torpeza de muchacho que tiene miedo. Vos también Bayón, extendido con nosotros en el foso, junto a los pinos, mientras el sol nos tostaba vuelta y vuelta, la quisiste, soñando con un estanque con hojas de ceibo y achiras, y ella y vos juntos. Sé que la quisiste y que soñabas con eso, sé que yo soñaba.

El foso era profundo, Un foso amarillo y profundo, de arenas doradas, que relucían con un extraño color ocre, cerca del mediodía. Entonces Belén se adormecía, cansada de navegar y de jugar con el perro del bañero.

Era preciso despertarla y sacudirla fuertemente y ver otra vez sus ojos selváticos, olvidados de la vida.

Decidimos que se lo dirías, que le hablarías de ese sentimiento doloroso de quererla. Para que ella, sin pensarlo, contestara luego lo único que no debió contestar, aquello que finalmente nos impulsaría a la acción.

Fue un día nublado, con corvinas que parecían talladas debajo del agua. Los pescadores nos saludaban desde lejos, desde las lanchas con grandes gritos, agitando las gorras.

Mucho después supe -me lo dijiste abruptamente Bayón, sabiendo que esos instantes algún día habrían de dolerme muy hondo- que ella se te rió en la cara. Que le hablaste de tu amor que era el mío y que se rió con largas carcajadas. Que dijo que no, que muchas gracias; que para eso todavía había mucho tiempo, muchos años. y esa risa se te clavaba, se me clavó como un gran alfiler rojo. Entonces fue que nos decidimos. Porque no tuvimos durante ese largo verano otra cosa que el doble dolor de amarla, y sabíamos que de alguna manera misteriosa ese sentimiento iba a marcarnos para toda la vida.

Aquella mañana fuimos como otras mañanas a ver subir las aguavivas, esos húmedos cuerpos sin forma. -Mejor vayamos a tomar sol -insistía Belén-. Vos, Bayón, me acuerdo, me miraste.

-Todavía no -le contesté-. Vale la pena mirar las aguavivas. Parecen cuarzo.

-Es por el sol -dijiste vos.

-Eso, sol -dijo Belén-. Quiero tostarme, tomar sol. Entonces fuimos al foso. A lo lejos se oían voces. Las de los pescadores que regresaban a la playa. La del bañero llamando al perro. Vos, fríamente, encendiste un cigarrillo. Belén estiró las piernas, esas piernas largas que nos hacían pensar en una bailarina o en una gimnasta. Yo miré hacia la playa, soñando con su quietud amodorrada, con nuestra espera.

Nos observamos, Bayón, y sé que pensaste como yo que éramos cobardes, que estábamos desesperados, que estábamos locos. Que después, para el otoño, cuando volviésemos a Buenos Aires, no podríamos recordar esa franja de playa sin un escalofrío. Igual agarramos las palas, que la noche anterior habíamos ocultado bajo los despojos del camino. Igual arrojamos sobre el cuerpo quieto, estirado perezosamente, los primeros grandes puñados de arena, y vimos como se agitaba primero, quería luego erguirse y caía abatido después. Cómo la arena seguía cubriendo la malla, las largas piernas, el pelo color caoba, hasta tapar el foso por completo.

No te miré Bayón. No pude mirarte. Estaba cansado y tenía los ojos cerrados; un silencio implacable empezaba a crecer dentro de mí.

El mismo silencio que, a veces, en medio de un solo de guitarra de Grapelly o de Reinhardt, nos reúne de nuevo con la línea horizontal de la playa, con el cuerpo adolescente, enfundado en una malla verde, unas largas piernas, un pelo rojo, como licor derramado sobre sus hombros. Otro verano.

La obra de Jamilis ronda los sesenta cuentos que, como dijo Gandolfo, la muestran como una escritora que "gatea en la rama", es decir -es un cita de Faulkner- que corre riesgos, utilizando la herrería técnica no como una cuadrícula sino como la brújula módica de una aventura que, lejos de proponer una solución, suele interrumpir la tranquilidad del lector. Escritora de climas, pariente de Cortázar en su universo de connotaciones cotidianas, puntea como él a través de marcas publicitarias, nombre de estrellas de cine, espacios urbanos, un realismo que transmite una versión compleja de lo que, en la época en  que Jamilis era visible en el campo intelectual inmediato, se llamaba "pueblo" y que uno de sus personajes define como "gente del país, la pobre gente".

Gente que en los cuentos de Jamilis jamás es estereotipada como bajo la idealización populista de los cronistas de aguafuertes del periodismo o de la fobia gorila del autor de Rayuela, en Las Puertas Del Cielo, sino capaz de audacias imaginativas resistentes a toda necesidad e inauditos tráficos sensuales capaces de atravesar la contingencia económica, burlona y combativa

Que Amalia no haya circulado por vernissages porteños; festejos de premios o presentaciones de libros no explica  esto del todo, ya que muchos autores han hecho de su lejanía de la Capital una marca de identidad o un nexo mas privilegiado con Latinoamérica sino un golpe de efecto -la ermita como gran salón-. Quizá una de las causas es que los textos de Jamilis no obedecen a los parámetros temáticos o estilísticos dictados por la crítica feminista, mucho menos entran en los del boom de las mujeres latinoamericanas escritoras. O quizás ella haya tenido una estrategia de largo alcance al sustraerse a los campos de lucha inmediatos de la política cultural, pero apostando a lectores independientes presentes o futuros.

Amalia Jamilis nació en La Plata el 30 de agosto de 1936. Estudió en las Escuelas de Bellas Artes Manuel Belgrano y Prilidiano Pueyrredón. Su vida estaba orienta hacia el mundo de las imágenes pictóricas y en rigor ésa era su vocación. Después de un breve período de búsqueda creativa decide dejar la ciudad de las diagonales y se marcha a Bahía Blanca Allí  se dedica a la docencia y forma una familia.

Paralelamente comienza con la escritura de manera tímida porque del pincel al bolígrafo había un largo trecho. Sin embargo a lo largo de su carrera editó 6 libros: Detrás de las columnas (Losada, 1967), Los días de suerte (Emecé 1968), Los trabajos nocturnos (Centro Editor de América Latina, 1971), Madán ( Celtia 1984), Ciudad sobre el Támesis ( Legasa 1989) y Parque de animales (Catálogos, 1998).

Sus obras literarias también aparecen en varias antologías de nuestro país y el exterior como en: Antología consultada del cuento argentino (Cía. Gral. Fabril Editora, 1968), Los nuevos (Centro Editor de América Latina, 1971), Erkundungen.20 argentinische erzäler -20 argentinos cuentan- (Verlag Volk und Welt, Berlín, 1975), El cuento argentino (Centro editor de América Latina, 1981), The web -la telaraña- (Three Continents Press) (Washington, 1981), Frauen in Lateinamerika (Erzalungen und Berichte, Munich 1985 y 1991), Primera antología de cuentistas argentinos contemporáneos (Colección Biblioteca Nacional, 1990), The image of the prostitute in modern litarature (Pierre Horst and Mary Pringle-Frederick Ungar Publisching Co. (New York, 1992), La otra realidad (Instituto movilizador de Fondos Cooperativos, 1995), Cuento argentino contemporáneo (Dif. Cultural, Univ. Autónoma de México, 1997), Mujeres escriben (Ed. Santillana, 1998), Damas de letras (Ed. Perfil Libros, 1998), Cuentos de escritoras argentinas (Alfaguara 2001), El terror argentino (Alfaguara, 2002).

Entre los premios recibidos se cuenta: el Premio Nacional de las Artes de 1966 (por Detrás de las columnas), el Premio EMECE 1968 (por Los días de suerte), Premio Pen Club Internacional 1968) por Detrás de las columnas, Premio Fundación Salomón Wapnir 1974 ( por Aventuras en la Bahía de las luces), Premio de la Subsecretaría de Cultura de la Nación 1986 (por Madán), Premio del Fondo Nacional de las Artes 1989 (por Ciudad sobre el Támesis), Tercer Premio Nacional de Narrativa 1992 (por Ciudad sobre el Támesis), Premio Trayectoria 1996 del Honorable Concejo Deliberante de La Plata. Beca del Fondo Nacional de las Artes 1989/1990 (para estudios en España).

También tiene trabajos publicados en presa como en el diario La Voz del Interior (Córdoba 1966), Revista Femirama (Ed. Códex 1970), diario La Opinión (1975), diario Clarín (1976), diario La Nueva Provincia (1980) y diario La Nación (1982)

Amalia Jamilis falleció en Bahía Blanca tras una larga enfermedad el 30 de octubre de 1999.

LA NOCHE PERPETUA

 Primero fue la señal inequívoca, con el pulgar en la dirección que llevaba el automóvil. En seguida acomodó las correas de la mochila y corrió hasta la portezuela del Chevrolet azul, detenido en la desembocadura de la avenida costanera.

La madre Figueras, pensó, pensó Laprida y entrevió los cabellos cortos y oscuros, el rostro sin relieve, puerilmente rústico de la monja, la expresión empecinada de los ojos, intimándola: pero no es del pago de los bordados de lo que debemos hablar nosotras dos, no es cierto? Tuvo una visión fugaz y parcial de la ciudad: una plaza polvorienta, apenas con vegetación, un ómnibus hecho chatarra girando en torno a los baños públicos, camino a la avenida Colón y mirando al hombre que había vuelto hacia ella su cara cuadrada, pálida, pero que ahora estaba de perfil y manejaba con el busto erguido, la visera de la gorra sobre los anteojos negros, impenetrable, se prometió permanecer en Laprida el tiempo justo y desaparecer lo antes posible. Revolvió dentro del bolsillo de la mochila hasta dar con los cigarrillos y tanteó en busca del ordinario encendedor de plástico, pero con espanto recordó que lo había dejado en la mesa de noche de Teo y sintió al mismo tiempo el golpe de sangre en las mejillas y la sensación de que el cerebro se le vaciaba.

-¿Tendrá fuego? –le preguntó al hombre, atenazada por el pánico, tratando de que su mano dejara de temblar. El balbuceó algo incomprensible, palpó hasta encontrar en la guantera una caja de fósforos Ranchera y se la extendió con un ademán incierto.

-Voy a Buenos Aires –le dijo-. ¿Dónde querés que te deje?

La chica frotó el fósforo de costado y acercó la llama al cigarrillo. La cabeza del fósforo pareció estallar y ardió un instante antes de consumirse. La chica chupó el cigarrillo compulsivamente.

-En Laprida, si le viene bien –articuló, ahogándose.

Fumó en silencio, con el corazón palpitante, después bajó un poco  el vidrio y arrojó la colilla al exterior. Una fría ráfaga del sur la hizo tiritar. Se sintió exhausta, como si todavía estuviera descendiendo de dos en dos los escalones de la casa de Teo, ensombrecida a las tres de la tarde por la vegetación del jardín. De nuevo se vio corriendo por la calle, bordeando el cordón de la vereda con el cuello tenso y los brazos subrayando el esfuerzo del cuerpo, diciéndose que era una imbécil, que lo había sido siempre, que Teo no merecía siquiera el insulto de la escupida de hacía menos de una hora, pero sí la bala de su propio revólver, un Italo Gra mediano, de cachas de madera oscura que él guardaba en el primer cajón de la cómoda y le había mostrado en otra ocasión haciendo alarde de su poder letal. En cuanto a Teo, había cumplido treinta y cinco años y en esa oportunidad se había comprometido con su mujer, deshecha en lágrimas, a darle todos los bienes materiales a su familia, a tratar a sus hijos como un verdadero padre, a no contraer deudas, a no involucrarse nunca más con otra mujer. Ese fin de semana, confortada por aquellas promesas, ella se había marchado con los niños por unos días a la casa de una hermana, en General Alvear.

Ahora el coche rodaba con una desconcertante lentitud y el hombre maniobraba con una preocupación exagerada, como un principiante en una academia de conducción.

-Demasiado despacio, ¿no? –comentó él-. Es por la niebla. En este tramo siempre hay niebla y es preferible aminorar la marcha.

Con engañosa atención ella miró hacia el exterior, pero no vio niebla, solo el aire polvoriento que los autos, camiones y autobuses que pasaban hacían volar en torbellino. Más allá, sobre los montes de Villa Lía que rodeaban un estero pantanoso, los primeros vapores purpúreos del crepúsculo teñían el cielo vespertino, pero a aquello tampoco podía llamársele niebla.

Con cautelosa determinación el coche acababa de entrar a un pueblo de calles malamente asfaltadas, llenas de baches y agujeros con barro seco. El conductor manejaba con cuidadosos giros de volante, pero la cabeza inclinada hacia adelante se torcía en una actitud inexplicable, como si permanentemente estuviera controlando los sonidos del motor. Por un momento a ella le pareció que el hombre conducía con los ojos cerrados, pero luego comprendió que sólo se trataba de un efecto producido por un juego de reflejos en los vidrios oscuros de los anteojos.

TE INTERESA LA NOTICIA

¿Te hable alguna vez de la muerte de mi hermana, la Beba? -preguntó Lucía. Polo la miró. Miró sus dedos delgados que plegaban con bastante habilidad el mantel.

-No -dijo-. Me parece que no.

Alrededor se oía un ruido de cucharas, de sillas arrastradas, de conversaciones coincidentes. La Madelón, con la luz de los veladores encendida desde las tres de la tarde se resumía en esos sonidos, en el acordeonista escurriéndose entre las mesas, en el humo de los cigarrillos condensado arriba, junto al cielorraso.

-La Beba era horrible -empezó Lucía-. Nunca te imaginarás esa frente descomunal, las mejillas sombreadas por un vello duro, hacia abajo. No quedan fotos. Era maestra, y a los chicos no les importaban sus sufrimientos, sus desengaños seguidos. Confabulaban contra ella, y no sé de ningún caso en el que haya durado más de tres meses en el mismo colegio. Al final decidió irse a Pergamino con la tía Estela. ¿Te acordás de tía Estela?

Polo recordó una figura inexorablemente enlutada, un vago olor a benjuí y aprovechó que el mozo andaba cerca para pedirle dos Gancia con limón.

-En Pergamino la técnica consistía, por un lado en ignorar el asombro, los bruscos silencios que seguían a su aparición en las reuniones, y por el otro en huir de los empleados de banco, de los viajantes con ganas de diversión. Pero la Beba estaba ansiosa: soñaba con el esplendor o con la infamia. Quemó la fórmula y se enamoró.

Él se llamaba Canzani o Canzetti, no me acuerdo. Era un tipo grandote, un hombre de aire pesado.

-Me lo imagino muy bien, creéme -dijo Polo-. Canzani o Canzetti es la clase de apellido que le viene bien a un gordo.

-Bueno -continuó Lucía-. La llevó a su casa, le presentó a la madre.

Yo me la imagino a la Beba por las tardes, tomando mate en una sala oscura, con almanaques y cuadritos hogar dulce hogar. O tal vez en un patio embaldosado, lleno de macetas con geranios. Por fin un buen día se lo dijo, aunque seguro que era de noche. Sí, mejor de noche.

-Lucía -la interrumpió Polo irritado-. Tratá de ser coherente-. La irritación se debía no tanto a la incoherencia de Lucía como a la tardanza del mozo.

-Seguro que fue de noche cuando él le pidió casamiento -aclaró Lucía-. A lo mejor estaban en la plaza y era de noche. Quién te dice que la Beba hasta parecía linda, así con la oscuridad de la plaza. Bueno, se lo dijo. ¿Vos sabés lo que es un pueblo, Polo? Pergamino es una ciudad. Es más grande que Tres Arroyos, más que Dorrego, pero al mismo tiempo es un pueblo. En seguida se supo. Tía Estela nos escribió que la Beba se pasaba los días preparando su ajuar. Yo no lo podía creer. Te imaginás a un monstruo bordando una sábana de Grafa con hilo lucero. Daba risa, daba lástima. La Beba debía estar como loca por aquellos días, cosiendo y cosiendo su ajuar. Pasó el tiempo y cuando faltaba poco para el civil, Canzetti se mandó mudar de Pergamino y nadie le vio ni la sombra.

-Seguro que se impresionó -dijo Polo filosóficamente.

-Tuvo miedo -sentenció Lucía-. Eso tuvo. Me imagino muy bien ese miedo, con la Beba ahí, en la pieza, bordando enloquecida las sábanas del ajuar.

-Se impresionó -repitió Polo, vagamente sumergido en un sueño de Gancia con limón.

-Después de unos días también la Beba se hizo humo. Algo más tarde supimos que había vuelto a Buenos Aires. Tomó una pieza en la pensión Aguilera de la calle Tucumán, ¿te acordás? Una vez estuvimos. Esa misma noche la encontraron muerta. Se había tomado una caja de fósforos. En la mesa de luz había un montón de cosas tontas. Un paquete de cigarrillos, una servilleta de papel, un billete de diez pesos con una fecha. Recuerdos de él, seguro.

-Bueno -dijo Polo cínicamente-. Después de todo morirse en una pensión aunque sea la pensión Aguilera no es la peor de las muertes.

-Esperá, falta lo mejor -dijo Lucía graduando los efectos-. Al poco tiempo recibimos una carta de la tía Estela. Resulta que Canzetti le había escrito a la Beba. Aquella era una historia de cobardía, una historia de arrepentimiento. Le informaba que para el otoño regresaría y entonces sí, derecho al civil. Para esto a la Beba ya hacía rato que la teníamos en la Chacarita.

Polo iba a decir pobre, claro, me imagino, pero en ese momento llegó el mozo y dejó sobre la mesa la botella y los vasos, y la historia de Lucía se antojó absurda y Lucía misma se le antojó absurda. La miró y vio sus ojos que empezaban a navegar, quizá hacia una noche de Pergamino, hacia una plaza, hacia un sórdido interior con una figura grotesca, caída de lado sobre una colcha a cuadros, y vio también sus dedos delgados, que nerviosamente tamborileaban sobre el mantel a un ritmo de baguala.

No puede quedar solo el simple recuerdo de una escritora de este talento. La nuevas generaciones agotadas de tanto nombre repetido deberán recurrir a ese diccionario donde en letra de molde pequeña aparece este tipo de presencias que cayeron en el anonimato. Mientras el boom literario latinoamericano se empeñaba en mostrar el retrato de algunos autores, las portadas de libros de otros escritores se tapaban con un lienzo oscuro.El tiempo traería la suerte del recuerdo y entonces la tardía revisión pondría al descubierto que la literatura no solo estaba hecha por héroes. 

TULIO CARELLA:¿MARGINAL O MARGINALIZADO?

“Debo dejar mi país, mi familia, mi casa, mi trabajo, mi perro, para pasar un año en una ciudad que no conozco y que, por esta razón, a mí me llama."

                                                                           Orgía (extracto)

En ese desplazamiento monótono que el péndulo de la vida va dando como si nada sucediese  y que sólo el fino zumbido aterrador del deslizamiento dejará sin efecto la dimensión del trayecto, así irán apareciendo las huellas, las heridas, los sinsabores y el deterioro de una forma de sentir y amar que se oculta y limita, porque son pocos los que entienden a los que a veces sufren.

La metáfora del péndulo también vale para unir a otros seres que en igualdad de condiciones sobrellevaron la carga de un silencio patológico que parecía ser como una daga clavada en el corazón. En medio de esta angustia, solo alivianada con la escritura, las voces partidas actúan como un eco atormentado, sin dejar de ser un nudo en la garganta, un espasmo visceral. En este calidoscopio en el que cuesta encontrar los colores y los paisajes, hallamos a  Tulio Carella (1912-1979), periodista cultural, crítico de cine, dramaturgo, publicista y novelista, quien transitó un sendero paralelo a Manuel Puig, a Oscar Hermes Villordo, a Néstor Perlongher. Vidas ensombrecidas que cargaron el peso de una sociedad que miraba de soslayo, que observaba al “diferente” como si se tratara de una especie animal peligrosa guiada al encierro, a una dependencia de exclusión permanente. Ante esta desazón que emocionalmente partía al medio cualquier proyecto, la obra de estos autores se desplazaba de manera abyecta, se la escondía al público porque no era buena literatura, porque esa cosa formaba parte de un circuito marginal propio de los desviados.

Daniel Link toma este concepto cuando expresa: Ahora entiendo mejor la diferencia entre Manuel Puig y Tulio Carella (más allá de los veinte años que los separan en el tiempo y más allá del parecido de sus retratos): el primero estuvo destinado desde el primer momento a convertirse en el novelista más importante de la literatura argentina; el segundo se condenó a la desaparición. O, mejor dicho: en una época de dialécticas entre centros y periferias, fue colocado al margen, en un umbral de indescernibilidad que necesitaba de otro horizonte epistemológico (el horizonte de lo “panamericano”) para poder ser recuperado.

A Puig se le tolera la algarabía de la loca porque, después de todo, viene a decir que hay un centro (el centro del universo novelesco, es decir Hollywood o Broadway) y que cualquiera puede ocupar. A Carella se prefirió olvidarlo porque nos recuerda que el centro es un agujero vacío imposible de ser llenado.

Uno es ese centro y ese agujero, el espacio vacante y desocupado en el cual se leen todos los anonadamientos, el fin (propiamente) de lo humano. “Estoy derrotado de antemano. El corazón vacío, un cerebro hueco, un orgullo inconcebible, y esta entrega a lo carnal (entrega absoluta, como si lo carnal fuese un dios) adelgazan mis resistencias y la barbarie me ocupa totalmente” (Orgia).

Tulio Carella fue, como se dice, un “porteño de ley”. Tanguero (Tango, mito y esencia), apasionado por Buenos Aires, frecuentador de piringundines del Bajo (Picaresca porteña es el título de su breve historia de la prostitución en Buenos Aires). Había estudiado Química cuando, a los 22 años, caminó casi cien kilómetros (así lo contó) para saludar a García Lorca a su paso por Buenos Aires. El andaluz le dio “valiosos consejos” que el incipiente dramaturgo puso en práctica ese mismo año de 1933 en una obrita teatral que consiguió que le representaran en un circo de Barracas.

Todos estos aspectos sobre la carne apergaminada de un Tulio Carella que decidió tardíamente encontrarse con su propia voluntad, lo transformaron en una especie de serpiente venenosa que podía aparecerse sobre el escritorio de un editor y que ante el miedo aterrador que simbolizaba ese vipérido  todo se detenía.

Desde hace mucho tiempo la producción de Carella es inhallable, sus libros  sólo están en manos de coleccionistas y el mercado únicamente ofrece Picaresca Porteña y El Tango Mito y Esencia. Por ahí, en una librería de viejos, se pueda encontrar alguna que otra edición, pero de lo que sí estamos convencidos que ese libro maléfico y degenerado titulado Orgía no está ni el sótano de estas casas de culto.

Osvaldo Bazán asegura en su libro Historia de la homosexualidad en Argentina que Orgía es  su novela autobiográfica donde Tulio Carella deja constancia de sus más profundas inquietudes, empezando por su huida de Argentina para sentirse liberado de las ataduras sexuales. “Yo parecía un hombre creado para encender conchas, pero hago arder las pijas como antorchas”, escribió, entre brutal y poético, al comienzo de su obra.

Como puede comprobarse, en Orgía hay un fuerte componente homoerótico, a veces pornográfico, fruto de la atracción que Carella sintió por los jóvenes cariocas, como el caso del muchacho a quien llamaba ‘King Kong’, de quien llegó a escribir: “El violentísimo deseo de King Kong me contagia plenamente. Olvido el pudor, las precauciones de la prudencia y las restricciones de la moral”.

A causa de las revueltas políticas en Recife, el lugar donde residía en Brasil, Tulio regresa a la Argentina, desarmado, destruido, desalojado, a comienzos de los sesenta. Allí escribe su obra Picaresca Porteña y se separa de su mujer.

El libro Orgía de Carella no es un texto cuajado por un heterosexual arrepentido. Todavía para la época que fue escrito la caricatura del homosexual era un argumento despectivo que formaba parte de una sociedad hipócrita y santulona. Carella advierte un despertar, una sensación que lo invade, un deseo restringido y tiene la hombría de declararlo abiertamente. Al lector le puede gustar o no la forma de decir las cosas, pero convengamos que este diario hoy a nadie le causaría urticaria.

Néstor Perlongher en su libro El fantasma del SIDA, hace una referencia significativa que es oportuno acompañar  a esta crónica. Dice el autor que el término "homosexualidad" fue acuñado en 1869 por Benkert, médico húngaro, en sustitución del más poético "uranismo"; estas denominaciones cubrían, a su vez, el antiguo dominio teológico de la sodomía.

El cambio de nombres forma parte de una operación que no es sólo retórica. Siguiendo la obra de Michel Foucault (paradójicamente víctima del SIDA) puede situarse, ya a partir del siglo XVIII, un desplazamiento progresivo desde la problemática de la carne (que respondía a la jerarquía celestial de los pecados) hacia la axiomática de la sexualidad, que va a hacer proliferar una vasta tipología de especies perversas donde antes reinaba la amenaza, menos diferenciada, de las llamas infernales.

Daniel Molina se refiere a Carella y a su libro de este modo: De sus amores gay no queda registro oficial. Orgía da cuenta -con lenguaje  tan brutal como poético- del intenso deseo homosexual que arrebató a Carella a comienzos de los ´60, apenas llegó a Brasil para dictar un curso. A ese instante intenso, el de su transformación, lo contó asi; "Me siento liberado. Me desprendo de mi país, de mis costumbres, como una cáscara de un fruto que acaba de madurar". Desde entonces Carella fue otro.

Orgía,  tuvo su primera edición en Brasil en 1968. La traducción de Hermilo Borba Filho, habla de un personaje - Lucius Ginarte, poeta y dramaturgo – residente en Buenos Aires, la ciudad más importante de América Latina.

En 1960 Carella recibe una invitación de la Universidad Federal de Pernambuco firmada por el tutor de la cátedra de Arte Dramático, para ser profesor en la Escuela de Bellas Artes de la UFPE. Tiene 48 años y en Buenos Aires es un pasajero más, un transeúnte poco decidido a cobijarse en la estrechez de una sala de redacción. Aparece esta carta y se despierta el desafío. Viaja solo porque a su esposa no le gustan los “negros”. Ese distanciamiento con la mujer que llevaba treinta años de convivencia terminaría al regreso de su viaje erótico en separación definitiva.

En el paso entre una ciudad y otra, el personaje se encuentra con un nuevo panorama económico, social y cultural. No sólo eso, descubre los placeres sexuales distantes de su orientación tradicional. Entre el desplazamiento geográfico- cultural y el descubrimiento de la nueva orientación sexual, el pasado pesa y aparece en su memoria la Buenos Aires que quedó atrás con sus calles, sus monumentos, sus amigos, la familia y la vida cultural.  La memoria acorrala al presente. Todo el relato es un intento de hacer presente los hechos retenidos por la memoria, una forma de dar sentido a lo que vio y almacenó. No narra el momento, describe lo que ha sucedido.

Orgía es una novela que se estructura entre dos tipos de registros: la memoria y el acontecer de todos los días. El primer relato - la memoria - tiene el foco narrativo en tercera persona, el segundo relato - el diario - es en primera persona, y se congratula de lo que Lucius Ginarte va haciendo en el día a día.

La novela de Tulio Carella se inicia con un modo de narración en tercera persona. En esa instancia conocemos a Lucius Ginarte quien duda en aceptar la invitación para enseñar en Recife y casi sin una pausa nos lleva a su primer contacto con la ciudad (la gente, el clima, sus olores, sus miradas) y su la vida intelectual. El enfoque narrativo cambia cuando el narrador se pone la ropa  Lucius Ginarte. De este modo, la novela se construye mediante la interpolación de miradas: el narrador trata de ver los hechos con la vista distante y crítica y registra sus impresiones de la ciudad. La narración en tercera persona es todo en cursiva, lo que refuerza la idea de la separación y se nos revela en diario, en misiva actual.

Siempre es interesante comparar los pasajes del diario de Lucius Ginarte que están en Orgía y, posteriormente, también fueron citados por Hermilo Borba Filho en su novela Dios en el pasto (1972).

La orgía diaria se convierte en una especie de memoria de la memoria. La primera memoria es el registro de Lucius Ginarte, la segunda una memoria que puede insertarse en una narración paralela. Por lo tanto, todos los días se amplía el aspecto propio del narrador omnisciente. Es como el diario de un mundo que Ginarte cierra y mira al  propio narrador que relata.

Carella era en realidad un dramaturgo, poeta y crítico literario muy porteño que se escapó de su propio relato; sabía que había llegado a Recife para enseñar el curso de teatro y en esa ciudad vivió una experiencia rica y única, al igual que sabemos que él estaba señalado por la policía como un agente cubano, que después fue encarcelado, golpeado y privado de su libertad, de su trabajo en la Universidad y expulsado de Brasil.

En verdad su condición de homosexual pesaba en todo este drama. Orgía podría ser simplemente el registro de estos acontecimientos precipitados en su vida, o más bien, podría ser sólo la publicación de su diario personal, escrito durante su estancia en Recife, entre 1960 y 1962.

El 8 de enero de 1961, Estados Unidos rompió relaciones con Cuba. Recife era por entonces escenario de las demandas de los campesinos, organizados por la Liga Camponesas de Pernambuco. Los militares brasileños supusieron una conspiración entre el Estado cubano y las ligas campesinas y decidieron rastrillar Recife para desentrañar cómo los revolucionarios de Cuba hacían llegar armas a los “Sin Tierra” pernambucanos.

Fatalmente, Tulio Carella, cuya inclinación sexual lo había hecho frecuentar los ambientes más alejados de su entorno profesional y de clase, fue detenido y torturado para que confesara que entregaba furtivamente, en los puertos y en los baños públicos, mensajes de revolucionarios cubanos para receptores de armas. Fue transferido a la celda de una fortaleza, en una isla. Finalmente, el secuestro de su diario le valió la libertad, el chantaje y la deportación (“cualquiera puede cometer un error”, le dijeron para justificar la tortura).

Desde 1968 hasta mediados de la dictadura es comprensible que no se haya publicado nada de su obra debido al clima político que se vivía en el país. . Después de que él murió en 1979, nunca fue reimpreso.

El editor brasilero Álvaro Machado quien se interesó por la obra de Carella, concluyó que el autor tiene hijos y  al menos un hermano y una sobrino nieto que ahora pretenden los derechos de autor. “Hice una búsqueda en Argentina (entre 2006 y 2008), y publiqué en el diario La Nación anuncios pidiendo contactos con parientes para fines comerciales. Pero no tuve éxito Viajé tres veces a Argentina, utilicé la guía telefónica de Buenos Aires, hablé con dos escritores y me contacté con la SADE, pero nada dio resultado, salvo una pesquisa que me llevaba a un  sobrino en Mercedes, en la provincia de Buenos Aires". 

De Orgía (extracto)

Usted necesitará para entrar en este cuerpo pálido, ajeno a su tierra, para comunicarse con los dioses blancos que habitan en ella, incluso si usted tiene que rasgar y hacerla sangrar. (...)

El violador empieza a moverse, lentamente al principio, luego con más fuerza y ​​velocidad, para lograr un ritmo igual, regulares inquisitiva. En el espejo, reproducir cuerpos acoplados, moviéndose en la cadencia, y la larga salir y entrar, en la forma de un pistón, el enorme miembro que se rompe pero sí que experimentar sensaciones jamás experimentadas. El silencio se acentúa (la respiración jadeante de los dos participantes de este silencio) y se convierte en algo alegre en aumento, creciendo parecer una esquina. Lucius se puso las manos detrás de él, para acariciar este maravilloso cuerpo, sentirlo más y mejor. En este momento, King Kong emite un gemido dulce y alcanza el orgasmo, inmovilizándolo.

De Picaresca Porteña (extracto)

Así como la esclavitud se toleró en los estados democráticos, la prostitución se toleró en los estados cristianos. Hay muchas voces para designar el sitio en que se la practicaba: prostíbulo(de prostituta: pro, delante; statuere, exponer),lenocinio (de lenón, alcahuete), lupanar (de loba, como se llamó en Roma a las yirantas), burdel (del bajo latín bordellum, burdellum: cabana, tugurio, lugar de asilo y hospedaje), mancebía (manicipium: esclavo vinculado a las faenas) del campo y luego, sirviente; deriva de manus y capere, mano y co ger). El argentino contribuyó con algunos sinónimos: queco (o queko, o keko: no hay acuerdo ortográfico), quilombo, golombo, quibebe, quibe, bebe, quilo, tambo, pesebre, Entre vocablos africanos que usan los brasileños con toda naturalidad, están quibebe, quilombo, tambo y tango, afirma Gilberto Freyre. Quilombo significa lugar o edificio donde se refugiaban los esclavos fugitivos; éstos eran designados con la palabra quilómbola. Golombo es defirmación local de quilombo. Otro tanto se percibe en quibe, bebe: se originan en quibebe. Quibebe es un alimento que se usa para mitigar el ayuno en Semana Santa en Brasil. Se trata de un puré de zapallo que sirve para acompañar ciertos platos de pescado o de porotos. Sin duda escribe Hermilo Borba Filho, llaman quibebe al prostíbulo por la semejanza entre las mujeres y la masa, pues tanto las mujeres como el zapallo se ven reducidas a una pasta informe. Abundan también las perífrasis: casa pública, de tolerancia, de perdición, de locas, de chinas, de mujeres, non sancta, o sencillamente casa, o en plural, casas. Decir que se iba a las casas, era un sobreentendido de dominio público. También se los llamaba café.

Carella se dedicó a la dramaturgia y al periodismo cultural. A partir de 1934 fue cronista y comentarista cinematográfico del diario Crítica. Publicó poemas (Ceniza heroica, 1937; Los mendigos, 1953; Intermedio, 1955). En 1940, dedicó a Federico García Lorca su primera y premiada comedia, Don Basilio mal casado (1940), y en 1942 hizo el guión para El gran secreto, un dramón sobre maternidades cambiadas protagonizado por Mecha Ortiz.

En 1959 ganó la Faja de Honor de la SADE por su Cuadernos del delirio y sus piezas comenzaron a ser reconocidas como parte de la nueva dramaturgia argentina (Juan Basura, de 1965, se toca con el “Juanito Laguna” de Antonio Berni).

Entrevista: Leda Alves

Tulio Carella murió en 1979 de un paro cardíaco, postergado por la crítica complaciente y silenciado, tristemente maltratado y oculto, bien oculto, para que nadie sepa que fue un soñador clandestino.  

FRANCISCO MADARIAGA: UNA ACUARELA MÓVIL

Nació el 9 de septiembre de 1927. A los 14 días de vida fue llevado al Paraje Estancia Caimán, Tercera Sección, del Departamento de Concepción en la Provincia de Corrientes, Argentina. Hasta los 15 años vivió entre esteros, lagunas, palmeras salvajes y los gauchos más arcaicos que aun sobreviven tristemente en la Cuenca del Plata. En este escenario duro pasó su infancia marcado por el idioma guaraní que nunca dejó de hablar ni bien llegado de regreso a su terruño. Viajó sólo a Buenos Aires para completar sus estudios y residió en la ciudad con marcada nostalgia, alternando sus días con largas temporadas en el campo, sin perder nunca el contacto con su amada Corrientes.

Era hijo de Francisco Aurelio Madariaga, graduado en Medicina Veterinaria en la Universidad de La Plata, nacido en el pueblo correntino de Concepción y de Margarita Pallette, maestra, porteña del barrio de Floresta. Desde pequeño fue independiente, decidido, amante de la vida salvaje y poco acostumbrado al ritmo de la gran urbe.

En 1947 conoció al narrador Gerardo Pisarello, al que visita por primera vez en su casa de Saladas, Corrientes, con quien dará inicio a una profunda amistad.

En Buenos Aires, durante el año 1951, se vinculó con los poetas srrealistas, pintores, escultores, cineastas y músicos que se nuclearon para publicar la revista “Letra y Línea”, cuyo primer número apareció en 1954 bajo la dirección de Aldo Pellegrini.

Esta experiencia constituye una apertura hacia una búsqueda personal de un  intenso lirismo, que implicó el regreso al mítico cosmos de su infancia, “centro de su universalidad”.

En 1954 conoció a Oliverio Girondo, y en su casa de la calle Suipacha, donde vivió con Nora Lange, compartirá magnificas veladas, entre otros, con Miguel Angel Asturias, Lisandro Galtier, Edgar Bayley, Olga Orozco, Juan Antonio Vasco, José María Gutierrez, Ramón Gomez de La Serna, Xul Solar, Enrique Molina, Marcel Marceau, María Meleck Vivanco, Carlos Latorre, Juan Filloy, Romulo Macchió, Rodolfo Alonso, Aldo Pellegrini, Alfredo Martinez Howard, Eduardo Calamaro.

Desde 1954, año en que apareció su primer libro de poesía El pequeño patíbulo, se suceden 18 obras, entre las cuales se destacan: Las jaulas del sol (1959), El delito natal (1963), Los terrores de la suerte (1967), El asaltante veraniego (1968), Tembladerales de oro (1973), Llegada de un jaguar a la tranquera (1980), Resplandor de mis bárbaras (1985), El tren casi fluvial (segunda obra reunida 1988), País garza real (1997), Aroma de apariciones (1998), Criollo del universo (1998), Solo contra dios no hay veneno (1998).

Sus poemas han sido publicados en importantes Antologías de Latinoamérica y Europa y traducidos al inglés, francés, alemán, sueco, portugués e italiano. Entre ellas Poesía Argentina Instituto Torcuato Di Tella (1963), Antología viva de la poesía latinoamericana España (1966), Contemporany Poetry Argentine and Antology (bilingüe 1969), Poeti Ispanoamericani Contemporanei (Italia 1970), Moderne Argentiniche lyric (Alemania 1975), Poesía Nueva Latinoamericana (Perú 1981), Antología de la Poesía Hispanoamericana (México 1985), La Nueva Poesía Argentina Contemporánea (español-italiano 1988).

Colaboró desde joven en prestigiosas revistas y diarios del país y del exterior (como Clarín y La Nación, de Buenos Aires), en revistas del exterior (Cuadernos Hispanoamericanos -Madrid-, Eco -Bogotá-, Zona Franca -Caracas-, Periódico de Poesía de la Universidad Nacional Autónoma -México-, en los diarios El Universal y El Nacional de Caracas, El Espectador de Bogotá, Presencia de Bolivia).

Ha obtenido premios importantes a partir de 1963, entre ellos se destaca el Premio Nacional de Poesía en el 2005, por la obra correspondiente al período 1997-1999. Ha escrito obras en prosa y concurrido como invitado a Congresos y Reuniones Literarias Internacionales y de su país.

Tuvo dos hijos de su primer matrimonio con Amalia Cernadas, Gaspar Hernán y Florencia Natalia; de su segundo matrimonio con Elida Manselli a Lucio Leonardo.
Después de 2 años de sobrellevar  una dolorosa enfermedad, fallece en el 2000.

La muerte, La hermandad, la poesía

A Oscar Portela, destrozador de erradas telurias, con su mandoble de poesía 

y de inteligencia, poeta a cuyo empuje formidable y a cuya cultura en acción 

le debe tanto ya Corrientes. El puede ser -por intermedio de nuestra 

América- poeta absoluto y absoluto hombre público

Francisco Madariaga. 80/82

       I

Vienes bebiendo "el canto de lo múltiple",

"Corazón solitario".

Bebe ahora el milagro del Otro en lo múltiple

y de la copa del anti-mal

hecha con pluma de garza real

que hoy te ofrezco

en este recibimiento

amigo greco-criollo,

y escucha hoy esta canción que te saluda,

desde el Corrientes de campaña,

acá en la Gran Metrópoli

errada en su multiplicidad

cantada por el mirlo triste y ronco en la

rama de asfalto de la Muerte Industrial.

Ciudad ramereada por las albas de las Constelaciones

de las bajas Mercaderías,

puerto donde se ha perdido el alba abandonada de las

llanuras delicadas,

Gran Mercado de Sueños Impostados,

que habrá que saquearlo con

Poesía para limpiarlo.

Desde acá,

bien montado y armado,

y con licencia de nuestras correntinas llanuras

gateadas,

te saludo

Canciller para la Rendición de la

Filosofía por las Armas de

la Caballería de la Poesía,

y por obra de la Muerte,

que destrina su sudario del luto

y lo hace trino de Presencia

y de Ausencia.

       II

Y así has llegado, tú, Marina,

su madre,

desalojando del corazón del

loretano

a su prima la Filosofía:

¿La que siempre soñó doblar a la

Poesía?,

y lo entregas, plenamente, con tu muerte,

a la poesía,

ah creadora de estos Himnos a la Muerte,

bella de la bondad criolla en llamaradas,

cantante, también, en mi alma, que es libre

para elegir

ferozmente

la hermandad,

y develarla

como bella

a esa hermandad,

y como ardiente hada natural

del amor

a esa hermandad de la "belleza impune",

la poesía.

Llegas, Marina, con un aire de inmortalidad

pagana,

gentil en el color de una más bella gitana

entre los dioses,

cristiana de oro para el niño que dejaste

instalado en la Poesía,

y que ahora,

libre de mal

y de bloques que lo separan de la

Tierra

y del Infinito,

se arroja al Canto

y canta

con una alegría negra y blanca

y natural,

y es,

y será

hermano

de la vida

que es Muerte

y Muerte Vida.

Azul y negro este hombre

ahora canta,

y nos entrega Himnos a la muerte,

como una primavera que en Loreto

entrega alas

lágrimas

sonidos del monte

al corazón de una laguna con

estrellas.

De todo este vasto libro

separad a sus Himnos a la Muerte

y entregaros

a la alegría de una libertad

en la muerte,

en las entrañas de toda vida,

por vida.

Francisco Madariaga, 02.06.1980

La poética de  Francisco Madariaga

El universo correntino de Madariaga no es algo inventado, es algo que deviene, que les sucede y se les viene encima a los habitantes de ese espacio literario, un destino; algo que se les cae sobre de sus cabezas y en donde los actores poco pueden hacer al respecto. El natural correntino que presenta Madariaga pone a los personajes como subalternos del paisaje originario, siempre hay luchas, siempre hay política, siempre hay facciones, escaramuzas que empiezan y terminan pero se continúan eternamente en un fluir histórico circular y agobiante sumergido en ese contexto de desmesura.

Se podría especular que esta forma de poetizar tiene que ver con aquella frase: ”Corrientes tiene paye” que mucho no se sabe qué significa pero que se usa para todo. Pero si payé es embrujo, para poder entender sería interesante distinguir de qué embrujo se trata en este caso; en la poética de Madariaga no hay gualicho, ni poción, el embrujo proviene de lo subterráneo, de fuerzas ocultas, de un trasmundo que opera en la oscuridad dominando toda la escena. Podría decirse que Madariaga describe el payé cuando derrama sobre el lector un universo que se vuelve irrenunciable: Corrientes.

Porque pareciera que siendo ya un intelectual formado en Buenos Aires, le fue imposible separarse del mundo donde se crió y al que debe volver recurrentemente, viajes permanentes a lo largo de su vida a los que arrastra a muchos de sus amigos porteños que desean ser testigos vivenciales de aquello que Madariaga describe en la poesía.

Sobre aquel reclamo que hace Ricardo Piglia referente a que no ha habido, después de Borges una forma de escribir que pueda describirse adjetivando en base a un apellido, tal como es el caso borgeano, se podría arriesgar que la poética de Madariaga transforma al género surrealista en sousrealismo radicalizándolo de una manera madariagueana, lo cual termina convirtiéndola en trágico. Si existiera tal lugar, sus naturales estarían eternamente presos de él y sometidos a sus designios, por eso el poeta se restringe de abusar de la utilización de este método. Es de esperar de los naturales del lugar que en algunas ocasiones como en las de hambre o de miseria donde se puedan percatar de tal desventura, se vean tentados a escapar de tal lugar. Dominar su naturaleza sería una operación posterior al éxito de poder haberla sobrevivido, aunque tal vez eso solo se logre al elevado precio del destierro o de la partida y no todos están dispuestos a pagarlo.

En la poética madariagueana no hay sujetos subalternos porque no hay quién subalternice dado que  todos están hermanados en la dominación implacable de la naturaleza del territorio. Lo que nos lleva a que la palabra solo aparece desde afuera cuando el natural que ha logrado sustraerse a esta lógica, puede hablar y esto solo ocurre cuando se puede apreciar en la perspectiva de dónde estaba inmerso.

¿Podría alterarse esta condición madariagueana de lo correntino?  Todo indicaría que sí, mediante un proceso de colonización tal como ha ocurrido tantas veces en otros lugares, pero eso que señala el poeta es una sensación que persiste aún hoy a más de diez años su fallecimiento lo que políticamente quiere decir que no es tan sencillo que esto ocurra. Para lograrlo los objetos deberían dejar de tener vida propia y someterse a la tiranía del observador clásico, lo que significaría una vez más traspasar todo ese universo al territorio de lo civilizado. El payé correntino está aquí hoy, persiste, no debe ser tan fácil de derrotar si no los colonizadores ya lo hubiesen hecho.

Cuando todas las ciudades correntinas se industrialicen, cuando los ríos se puedan cruzar mediante puentes, cuando toda la producción se vuelque al mercado como una economía más, todavía persistirán los esterales, los palmerales, los cabayales, las noches lunales de una Corrientes que solo Madariaga supo poetizar.

Dice Juan Antonio Vasco que si los vegetales se pliegan al tropismo, los animales al instinto, los hombres a la motivación, Madariaga muestra los tres modos de ser ensamblados en su persona, conglomerados con el paraje nativo. Cuando su poesía hace recordar el momento azaroso del lenguaje que ha sistematizado la escuela de Breton, no es por ánimo preconcebido, sino porque la palabra surge de él como rugido de jaguar, rumor de lluvia, vuelo de pájaro. Ni siquiera es el caso de Alejo Carpentier o Wilfredo Lam, que ven a los europeos explorar cavernas subterráneas de la conciencia y comprenden que para nosotros, americanos, no tiene sentido palpar Campos Magnéticos (obsérvese la abstracción), rodeados como estamos por el sueño y el desastre. Ni mucho menos, tocando el extremo, volvernos turistas de nosotros mismos, como ciertos autores del llamado "boom" que luego descubren la índole vendible del exotismo y el "color local", ávidamente solicitados por los consumidores. El tráfico de lo peculiar también da paradójico acceso al disfraz universal. En cambio, Madariaga es de todas partes porque no se lo propone y porque es correntino total.

Logra aludir de modo simultáneo a referentes internos -objetos linguísticos y psíquicos- y a las cosas, seres y hechos de una realidad exterior, ya transfigurados por la percepción selectiva, ordenadora, por la personalidad y la fe. Se ve en una estrofa tomada de Nueva arte poética, pieza que inicia el libro El delito natal, de 1963:

No soy el espectral ni el sangriento, ni el cautivo,

ni el libre, ni el trompudo de labios de lata,

...

Yo soy aquel que tiene los deseos del celo de la tierra.

Aquel que tiene los cabellos del lado del amor.

Excusemos el análisis de estos enunciados: las "partes de la oración", desaparecen en un idioma homogéneo en estado fundente. Tampoco cede a la moda actual de emitir la palabra poética, o que pretende serlo, con valor paralelo de palabra crítica. Dice lo transparente, no autoalusivo. Discurso que nunca se ocupa de sí mismo. Ajeno a la retórica, situado en territorio natural con cara y ceca (para simplificar la presencia de niveles múltiples que percibiríamos mediante la disección): el poema por un lado, la naturaleza correntina por el otro y al mismo tiempo implicada en el primero. En cada uno, o conectado a los dos, el autor. Su elocución será a ratos lineal, a ratos una transposición de imágenes en forma de mosaico y no sólo de imágenes, destellos de naturaleza total, sino también de textos que describen la realidad potenciada y la llevan todavía a un nuevo plano de intensificación lírica. En el paisaje lo acompañan sobre todo el paisano y el caballo, sus hermanos criollos.

No quiere decir que Madariaga carezca de ideología.

La muerte de la fraternidad a manos de la competencia, la desaparición de la naturaleza bajo la plaga del progreso, la depredación del hombre verdadero, el trueque tramposo de la "campaña" por el "agro", de lo campesino por lo rural ("agro" y "rural" son palabras de la explotación destructora que produce algunos afortunados y deshereda de su madre natural a la mayoría), la putrefacción del lenguaje, la muerte de la poesía en lo laberintos de la carrera literaria, caen bajo su condena. Destila de los poemas o lo dice si lo preguntan. Siente en su obra un testimonio de todas las verdades radicales vividas en Corrientes, rostros de la naturaleza y del hombre que desaparecerán, según el mismo cree. Su texto, El tren casi fluvial, prefacio antepuesto a Llegada de un jaguar a la tranquera se cierra con tres líneas que se le pueden aplicar. Habla de un "chasqui de guerra celeste y otro colorado". El chasqui es un mensajero; celeste y colorado identifican a los dos bandos políticos tradicionales de aquella comarca. Reuniéndolos en su escritura Madariaga abraza a la provincia toda y nos entrega el parte de una captación muy honda y definitiva. El mensaje dice así:

A veces veo en los sueños, desde un verde ventanal

un chasqui de guerra celeste y otro colorado, que

se cruzan al pie del viento: ¡Eso es Corrientes!

Es su edición del 14 de junio de 2009, el diario La Capital de Rosario nos acerca asimismo una mirada esclarecedora sobre el poeta.

El poeta de los colores apasionados

Francisco Madariaga (Corrientes, 1927 - Buenos Aires, 2000) es uno de los nombres clave en la poesía argentina del siglo XX. Sin embargo, desde hace tiempo sus libros son inhallables. "Tanto los libros originales como las antologías que se editaron de sus poemas faltan por completo, o sólo se consiguen en librerías de saldos, con suerte. No es justo que las obras de un poeta de su talla no estén exhibidas como se merecen", dice el poeta y editor Eduardo Mileo, quien justamente acaba de compilar, con Javier Cófreces, Un palmar sin orillas, antología que recorre la obra de Madariaga.

De inminente aparición en Ediciones en Danza, el libro incluye una muestra de fotografías del poeta. "Elegir poemas para una antología de Madariaga es una tarea que parece sencilla, dada la calidad de su obra —dice Mileo—. No obstante, la elección, que tiene siempre mucho de personal, del momento y el modo en que una escritura intersecta una lectura, lleva un trabajo que insume tiempo y dedicación muy atenta; además, si el trabajo está movilizado por la pasión, siempre implica una cuota de intransigencia, que luego es necesario discutir cuando los antólogos son dos".

—¿Está presente Madariaga en los poetas jóvenes?

—No sé si lo está: para los jóvenes en general, la poesía no es un género que la educación priorice; para los que eligen la literatura como estudio, la universidad, apenas se ocupa de la poesía; para los que tienen el privilegio de leer, no es un género que las librerías exhiban generosamente en sus mesas. Entre los jóvenes que leen poesía, sin duda una minoría, Madariaga tiene un lugar. Es un poeta de colores apasionados, que pinta un paisaje pintando su historia.

—¿Qué momentos serían los fundamentales en su obra?

—Es difícil extraer de una obra tan sólida y homogénea algunos momentos. De todos modos, mi preferencia se centra en cuatro de sus libros: El pequeño patíbulo, Las jaulas del sol, Llegada de un jaguar a la tranquera y Resplandor de mis bárbaras. Pero no sólo la experiencia de la lectura me liga a Madariaga: haberlo visto y escuchado leer también fue decisivo en mi acercamiento a su obra. Es difícil encontrar poetas que conmuevan tanto como él cuando leía sus poemas. Los amarillos del crepúsculo correntino temblaban en su voz, y también los aullidos del mono, el suave discurrir de la canoa y las acuarelas móviles de la historia argentina.

Carlos Latorre advierte que "la poesía de Francisco Madariaga puede aparecer ante la mirada de los demás como incoherente o alucinada, siendo que en verdad resulta sobrecogedoramente lúcida por obra y gracia de su ser en trance de acceder a la revelación, de identificarse plenamente con el medio que lo proyecta.

Por identidad, por simbiosis, Madariaga da a luz una poesía que bien podría llamarse "folklórica" de no prescindir de lo inmediatamente descriptivo y anecdótico, de no crear, en cambio, la réplica analógica capaz de encerrar la presencia y la esencia, a la vez, de una comarca muy suya transfigurada por la acción de la naturaleza y el espíritu en indestructible relación ritual, casi mítica.

Insistiendo, sin servilismos imitativos, sin banalismos pintorescos, sin convenciones simbólicas, Madariaga opera el prodigio de ofrecer una de las versiones mas apasionadas y trascendentes de su propio país, y por ende de América, asistido por ese misterioso poder capaz de fundir en una sola las almas de la geografía y su habitante".

Su obra

1954 El Pequeño Patíbulo (Ediciones Letra y Línea, Buenos Aires)

1959/60 Las jaulas del sol (Ediciones A partir de Cero, Buenos Aires)

1963 El delito natal (Editorial Sudamericana, Buenos Aires)

1967 Los terrores de la suerte (Editorial Biblioteca, Rosario)

1968 El asaltante veraniego (Ediciones del Mediodía, Buenos Aires)

1973 Tembladerales de oro (Ediciones Interlínea, Buenos Aires). Reeditado con introducción de Víctor Redondo por El Búho Ediciones, Rosario, 1985)

1976 Aguatrino (Ediciones Edición del Poeta, Buenos Aires)

1980 Llegada de un jaguar a la tranquera (Ediciones Botella al Mar, Buenos Aires)

1983 Poemas (Autoselección, publicada por Ediciones Fundarte, en Caracas - Venezuela, con introducción de Juan Antonio Vasco)

1982 La balsa mariposa (Primera Obra Reunida, editada por la Municipalidad de la ciudad de Corrientes, con introducción de Oscar Portela)

1985 Una acuarela móvil (Ediciones El imaginero, Buenos Aires).

1985 Resplandor de mis bárbaras (Ediciones Tierra Firme, Buenos Aires)

1988 El tren casi fluvial (Obra Reunida, editada por el Fondo de Cultura Económica de México en Buenos Aires)

1997 País Garza Real (Editorial Argonauta, Buenos Aires)

1998 Aroma de apariciones (Ediciones Último Reino, Buenos Aires)

1998 En la tierra de nadie (Ediciones del Dock Buenos Aires)

1998 Criollo el universo (Editorial Argonauta, Buenos Aires)

1998 Solo contra Dios no hay veneno (Ediciones Último Reino, Buenos Aires)

Antologías 

Ha sido traducido al inglés, francés, portugués, sueco, italiano, alemán y publicado, entre otras, en las siguientes Antologías:

1963- POESÍA ARGENTINA – DIEZ POETAS Selección del Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires, Editorial del Instituto.

1966- ANTOLOGÍA VIVA DE LA POESÍA LATINOAMERICANA Editorial Seix Barral, de Barcelona, España, selección y prólogo de Aldo Pellegrini.

1969- CONTEMPORANY POETRY ARGENTINE AND ANTOLOGY, (bilingüe) by William Shand, Buenos Aires, Fundación Argentina para la Poesía.

1970- POETI ISPANOAMERICANI CONTEMPORANEI, Feltrinelli Editore Milano, Italia.

1975- MODERNE ARGENTINICHE LYRYC, editors Horts Erdman Verlag, Alemania.

1975- POETAS ARGENTINOS CONTEMPORÁNEOS, selección Horacio Jorge Becco, Buenos Aires.

1979- ANTOLOGÍA DE LA POESÍA ARGENTINA, selección y prólogo de Raúl Gustavo Aguirre, Ediciones Literarias Fausto, Buenos Aires.

1979- POESÍA ARGENTINA CONTEMPORÁNEA, Fundación Argentina para la Poesía, Tomo I,

Buenos Aires

1981- POESÍA NUEVA LATINOAMERICANA, selección y prólogo de Manuel Ruano, Lima, Perú.

1985- ANTOLOGÍA DE LA POESÍA HISPANOAMERICANA, selección y prólogo de Juan Gustavo Cobo Borda, Fondo de Cultura Económica de México.

1988- LA NUEVA POESÍA ARGENTINA CONTEMPORANEA, en español e italiano, selección y prólogo de Antonio Aliberti, Buenos aires.

1988- GRANDES POETAS –Criollo del Universo. Francisco Madariaga, Fascículo N°44 del Centro Editor de Buenos Aires. Selección y prólogo de Daniel Freindemberg.

1995- CANTOS AUSTRALES. Poesía Argentina 1940/80. Selección Manuel Ruano, Monte Ávila Editores Latinoamericana, Buenos Aires.

1996- ANTOLOGÍA POÉTICA. Poetas Argentinos Contemporáneos, Volumen 5, Fondo Nacional de las Artes.

1998- 23 POETAS ARGENTINOS CONTEMPORANEOS. Instituto de Cultura Duilio Marinucci. Director Osvaldo Svanascini. Buenos aires.

1999- ANTOLOGÍA POÉTICA. Homenajes a Arturo Cuadrado. Ediciones Botella al Mar.

2003- ANTOLOGÍA BILINGÜE-PUENTES-POESÍA ARGENTINA Y BRASILEÑA CONTEMPORANEA. Selección y ensayo introductorio Jorge Monteleone y Eloisa Buarque de Holanda. Fondo de Cultura Económica de Buenos Aires.

2007- UN NUEVO CONTINENTE. ANTOLOGÍA DEL SURREALISMO EN LA POESÍA DE NUESTRA AMÉRICA. Organización a cargo del escritor Floriano Martins-, en la ciudad de Caracas, Venezuela, por MONTE ÁVILA EDITORES LATINOAMERICANA C.A., dentro de la Colección Altazor.

Premios y Distinciones

1963- Auspicio del Fondo Nacional de las Artes y edición de su libro “El Delito Natal”.

1967- “Premio Fundación Lorenzutti”, Buenos Aires por su libro “Los Terrores de la Suerte”.

1980- “Premio Cesar Mermett”, otorgado por la Fundación Argentina para la Poesía, por su libro “Llegada de un Jaguar a la Tranquera”.

1984- “Premio Guaraní” otorgado por el Gobierno de la Provincia de Corrientes, por su libro “Llegada de un Jaguar a la Tranquera”. Este libro ha sido musicalizado en buena parte por la cantante Teresa Parodi, bajo el título de “Cantata en Homenaje a corrientes”, que fue presentada en 1980, en el Teatro Planeta de Buenos Aires y en 1984 en el Hotel Guaraní de la Provincia de Corrientes.

1985- “Tercer Premio Nacional de Poesía”, por su libro “Resplandor de mis Bárbaras”.

1988- “Premio Gran Buho” otorgado por la Sociedad Argentina de Escritores, Seccional Corrientes, por su libro “Llegada de un Jaguar a la Tranquera”.

1988- “Premio Esteban Echeverría” de Gente de Letras.

1991- “Premio Municipal de Poesía”, Ciudad de Buenos Aires, por el libro “Criollo del Universo”.

1991- “Premio Trascendencia Cultural” otorgado por el Fondo Nacional de las Artes, a trayectoria.

1994- “Premio Konex”, en Letras, Poesía.

1997- “Tercer Premio de Poesía” Régimen de Fomento a la Producción Literaria, Fondo Nacional de las Artes, por su libro “Aroma de Apariciones”.

2000- “Gran Premio de Honor 2000”, de la Fundación Argentina para la Poesía.

2000- “Reconocimiento a su prolífica Obra Poética y aportes a la cultura correntina y nacional”, por la Fundación Torres Vera y Aragón, de la Provincia de Corrientes.

2004- “Primer Premio Nacional” de la República Argentina, Producción 1996/1999 por los libros “Aroma de Apariciones”, “País Garza Real” y “Criollo del Universo”.

     

Finalmente acompañamos esta reseña sobre el poeta, con el medular análisis de Daniel Freidemberg aparecido en la colección Los Grandes Poetas (Centro Editor de América Latina.1988) titulado Introducción a la antología Criolla del universo y otros poemas de Francisco Madariaga.

Un mito esencial en el origen de toda poética es, probablemente, el del Paraíso; ese que el hombre, por desear más de lo permitido, perdió, según el Antiguo Testamento. Paraíso terrenal que, las más de las veces, actúa por ausencia: el poeta lo añora, lo busca, lo entrevé. Arthur Rimbaud, a la búsqueda del Paraíso perdido, pasó su Temporada en el Infierno. Francisco Madariaga, cuya poesía se entronca en la de Rimbaud, también: en la gran ciudad –es lo que dicen sus versos– bramó contra "los poetas oficiales" ("Principitos destronados de toda sangre de composición en la naturaleza"), contra "las lianas del comercio", las "imbéciles Senadurías de la tierra" y otras maneras del conformismo, la rutina y la enajenación. Pero, a diferencia de Rimbaud y de casi todos los poetas contemporáneos, pudo fundar literariamente un Paraíso: lo hizo en los esteros subtropicales de su infancia, un "país –escribió– que lava su boca con el agua del tabaco, y su cuerpo y sus caballos en los puertecillos naturales de las bahías de las lagunas florecidas".

     

Revirtiendo la secuencia bíblica, en un cosmos desencantado Madariaga creó un territorio intenso, áspero y alucinante, donde son purísimos el goce y el dolor, y purísima y salvaje la belleza. Su principal instrumento para ello fue también descripto por Rimbaud: "un largo, inmenso y razonado desorden de todos los sentidos". Quien acceda a recorrer estos textos (que requieren una incondicional aceptación previa del lector: no se trata de una poesía rápidamente seductora ni de una que permita un abordaje paulatino o una decodificación intelectual) obtendrá, ante todo, un goce inmediato: visiones que se cristalizan, fulgurantes y nítidas, de golpe, como percibidas en un entresueño y con la contundencia del contacto con la materia concreta. La matriz técnica es evidentemente surrealista, pero sometida a una elaboración extremadamente personal. A la poesía de Madariaga se la ha identificado, alternativamente o a la vez, con el surrealismo, el expresionismo y la veta "telúrica" que cultivan algunos escritores de provincia; o bien se vio en ella una confluencia de líneas tales como la poesía gauchesca, el "barroco americano" y las experiencias de Oliverio Girondo. Con mayor o menor puntería, estas aproximaciones indican la dificultad de retratar algo que invariablemente escapa a las filiaciones o semejanzas: la singularidad de un discurso que, de un modo en el que muy pocos se le equiparan hoy –y no sólo en la Argentina–, crea sus propias leyes de legibilidad. 

     

Basta, puede decirse, una línea de Francisco Madariaga para reconocer su procedencia. No un poema, ni siquiera un fragmento: una simple línea (“el hada-yegua de los manantiales", por ejemplo) resulta inconfundible, porque sus rasgos dependen de una "mirada" o una actitud existencial intransferibles y de donde proviene aquello que da sentido a las peculiaridades del texto, a sus "irregularidades" respecto a las normas de la lengua y sus pasajes de hermetismo. Correlativamente, las peculiaridades que se observan en la línea son también las del poema, e incluso del libro y, hasta cierto punto, de toda la producción del autor: un tono enérgico y terminante, que parece surgido de un impulso expresivo libre de toda intermediación; un fluir de imágenes y afirmaciones que se suceden de un modo siempre sorprendente; una constante apelación ética sostenida en un puñado de valores básicos (dignidad, autenticidad, coraje, libertad, bondad, belleza). Si la línea es un micropoema, también el poema puede verse como parte de un poema mayor que es el libro, e incluso "la obra" entera de Madariaga, cuyo diseño temático semeja una sucesión de ondas concéntricas que se expanden y contraen, volviendo al punto de partida y tras haber recorrido trayectorias parecidas: hay un "viaje en círculos", según Oscar Portela, simbolizado una y otra vez en el "tren casi fluvial", marrón y antiguo, que –en el relato del poeta– representa la entrada a los parajes de la infancia. 

     

Pero, en la secuencia de los poemas, el tren es más bien un pasaje o una puerta. El punto de partida es más general: las nociones de rebelión, de apertura de los sentidos y de libertad incondicional que Madariaga encontró en el surrealismo. Dentro de esa corriente pueden ubicarse sin dificultad sus dos primeros libros –El pequeña patíbulo (1954) y Las jaulas del sol (1960)–, aunque ya entonces la marcaba un sesgo propio, definido por Raúl Gustavo Aguirre como "la coherencia de una pasión salvaje que desliga las palabras de sus relaciones habituales para someterlas a un nuevo y sorprendente sentido". Años después, Madariaga explicará que en el surrealismo encontró no una modalidad escritural sino "una dirección del espíritu" a la que ha permanecido fiel, pero encauzada por el reencuentro con el paisaje arcaico de los primeros años, que se anuncia en tres o cuatro poemas de Las jaulas del sol (el que da título al libro, por ejemplo, o "Cartas de invierno") y es abiertamente asumido en El delit' natal (1963). Hasta entonces, el imaginario tiene sus fuentes predominantemente en la vida urbana y las lecturas. En cuanto a estas últimas, no faltan elementos típicamente europeos (nieve, lobos, berlinas) y lo que parece "americano" es, más que subtropical, tropical y con un aliento exótico que hace pensar en una procedencia literaria o, más concretamente, en autores como Saint-John Perse o Aimé Cesaire. La ciudad, por su parte, casi lo único que presenta como positivo es el amor (a esta etapa pertenecen los principales poemas eróticos de Madariaga), contra un escenario apabullante, cargado a menudo de desesperación. 

     

Básicamente, se encuentran en estos libros dos tipos de poemas: los compuestos por imágenes puras e intensas, surgidas de la imaginación o el sueño, y los que sin reparo se lanzan a expresar ideas y sentimientos. Es la zona de la rebelión y la invectiva: textos insultantes como exorcismos para mantener alejadas la corrupción y la vileza. Esta modalidad declarativa –que en un primer momento suele aparecer como ristras de epítetos, un nada borgeano "arte de injuriar" que las normas tácitas de la poesía contemporánea habitualmente desaconsejan– se manifiesta de diversos modos hasta el presente, ya sea a través de rechazos o fervores. Lo que la legitima estéticamente es, por un lado, su fuerza interna, no sujeta a ningún sistema previo de ideas y que al ser expuesta con tanta franqueza se vuelve una realidad autónoma (ya que nunca trata de convencer o persuadir), y. por el otro, su función en la contigüidad con los demás poemas, como una suerte de contrapunto: el costado de sombra que hace resaltar a la luz. 

     

La oposición entre una realidad despreciable y un deslumbrante mundo imaginario se resuelve más tarde con el redescubrimiento de la infancia. Ricardo H. Herrera ha notado que "la palabra, ante la aparición del dolor, va en busca de un clima favorable" y surge entonces un poeta "solar" y "enemigo del culto lunar de la muerte". El propio Madariaga, por su parte, relató que, tras su repudio "a las mentiras, las estafas interiores, las soberbias innobles, las adiposidades", su mirada encontró en Corrientes "una porción del planeta que me llenó de imágenes y me obligó a transmitirla, mal o bien". Pero retorna a la provincia con –según sus palabras– “la herramienta de la imagen moderna" y sin renunciar a su bagaje cultural: se permite, entonces, encontrar "rostros malayos" en el gauchaje y hadas en los esteros, o bien descubrir que el gallo "tiene los colores de Gauguin" o convocar a cabalgar a su lado, con apero criollo, a D.H. Lawrence. La diferencia con la poesía gauchesca –fundamentalmente abocada a fingir un hablante y un habla lugareños– es esencial, por más que a partir de Llegada de un jaguar a la tranquera (1980) aparezcan moderadamente algunos vocablos guaraníes, y también lo es en lo que hace al núcleo temático: el Corrientes de Madariaga no es un escenario geográfico sino "un paisaje metido dentro de la carne" (Herrera). Sólo en parte, sin embargo, se trata de la recuperación de la infancia en el sentido que da Cesare Pavese al "mito" (como experiencia auroral, inmutable y que carga de sentido a las experiencias posteriores): tanto o más que eso, Madariaga encuentra en los estero s correntinos lo mismo que Joao Guimaraes Rosa ve en el árido sertón del Brasil: en la extensa cita colocada a modo de prólogo de Una acuarela móvil (1985), el novelista brasileño explica: "en el Sertón se habla el idioma de Goethe, Dostoievsky, Flaubert, visto no desde lo filológico sino desde lo metafísico, porque el Sertón es el terreno de la eternidad, de la soledad, donde lo exterior y lo interior ya son inseparables ( ... ) En el Sertón es el hombre el ego que todavía no encuentra ningún tú; por eso allí todavía instrumentan el idioma de los ángeles o del diablo". 

     

Se funda, por lo tanto, un reino espiritual, cuyos componentes (el fluir de las aguas, los bosquecillos de palmeras, el olor del gato onza) y sus habitantes (troperos, cazadores furtivos, bandoleros, mendigos, caudillos políticos) tienen la entidad de imágenes símbolo, arquetipos del inconsciente colectivo. Así actúa, por caso, la constante –y cada vez más frecuente– presencia de los caballos: las más de las veces, no son únicamente caballos sino condensaciones de atributos (fuerza, nobleza, velocidad, lazo de unión entre el hombre y la naturaleza). Así, también, el paisano litoraleño (gaucho-rey lo nombran algunos poemas) sintetiza el desprendimiento, la valentía, la humildad y una honda dignidad que no excluye el orgullo. Del mismo modo, los elementos del paisaje distan de funcionar sólo como "efectos de realidad": apuntan a revelar –como advierte Víctor Redondo– que "la naturaleza tiene un ser que puede llegar a dialogar con el ser del hombre que frecuenta la misma sensibilidad que lo vivo y lo mudo".

     

A medida que el poeta avanza en la comprensión de que su campo es una zona del espíritu humano universal, paulatinamente acentúa una modificación en su escritura. Se torna más reflexivo, acude cada vez más a sustantivos abstractos, creando una compleja oscilación entre el delirio y lo conceptual. El juego que se establece entre la pura experiencia lírica y las irrupciones del pensamiento es lo que probablemente ha llevado a suponer una vinculación con el "barroco americano", pero Madariaga no avanza por deslizamientos metonímicos de sentido ni por rodeos o sinuosidades. No deriva la energía sino, por el contrario, la condensa, detesta el despilfarro (que es típico del barroco). También hay más coincidencias externas que parentesco con Girondo (lo que no implica desconocer el estimulante padrinazgo que significó para Madariaga y otros poetas de su generación la amistad de Girondo). Lo que dicen las palabras, en la poesía de Madariaga, suele no ser lo que "normalmente" dicen, pero no por un afán de ruptura ni –mucho menos– implica, como en el barroco, alivianar la contundencia de su significación: el modo en que una sabiduría interna las elige y las dispone las carga del mayor sentido posible. Parecen brotadas –las palabras y las frases– en su punto máximo de incandescencia. 

     

Ahí, sí, podría hablarse de un cierto "expresionismo", si por tal se entiende el quiebre de las normas y costumbres de la lengua para adecuarla a la expresión de aquello que de otro modo no podría ser dicho. No, al menos, sin traicionar el impulso de una conciencia obstinadamente atenta a su propio murmullo. Cuando Madariaga inventa palabras ("contraamparo ", "trascoloreado ", "unílico", "inemociones", "entresobresí"), cuando otorga sentidos muy peculiares a las ya existentes ("ras", "trino") o cuando cambia una y otra vez el valor –positivo o negativo– de términos como "popular" o "lujo", es porque "algo abajo" lo dicta y establece el orden: "creo –dijo en una entrevista– haber llevado anotaciones dictadas por las ánimas de las hadas y otras ánimas que se erigen del sol, del agua, de los sueños, proyectando, ordenando y componiendo imágenes en el poema escrito, que sólo son vibraciones", Ese rumbo lo lleva, en Aguatrino (1976) a una nueva fuente de imágenes-símbolo: las costas marítimas del Este uruguayo, que desde entonces alternarán a menudo con el subtrópico correntino o., incluso, se fundirán con él. 

     

Llegada de un jaguar a la tranquera muestra una cierta distensión en el discurso –"se ha desinflamado", dice en el prólogo Oscar Portela– y una musicalidad que a veces recurre a métricas relativamente regulares y hasta a atisbos de rima. Es también, el libro donde Corrientes, su historia y sus personajes, aparecen por primera vez con nombres propios. Con Una acuarela móvil, mayormente escrito en prosa, el poeta ensaya una suerte de autobiografía para desembocar en Resplandor de mis bárbaras (1985), donde el autor tiende sintetizar toda su obra: en versos un poco más trémulos, más interrogantes, un poco menos vehementes, reúne todos los temas y los escenarios, todas las obsesiones y las convicciones, como quien recuenta una trayectoria. Lo particular y lo universal tienden explícitamente a fundirse y la imagen del océano surge como una aspiración de totalidad: "Criollo del universo" se titula uno de sus poemas, y otro concluye con una pregunta: "Después de todo esto, / ¿ comprenderéis que no pueda decretar, / definitivamente, / ninguna Poética?". Resulta, a primera vista, sorprendente, en alguien que escribió varias "artes poéticas" (incluso lo es su último texto publicado hasta ahora. "Imagen del poeta", agregado a su Obra reunida de 1988). De hecho, gran parte de su producción consiste, sustancialmente, en la exposición de un sistema de creencias, percepciones y opiniones, acerca del mundo y de la escritura. Hay una actitud consciente y decididamente asumida desde un principio al respecto, pero Madariaga no se siente con derecho a "decretarla". Se asigna otro lugar: registrar ciertas leyes naturales y comunicarlas, como engranaje –"peón del planeta", se ha autodefinido– de un proceso, también natural, que involucra tanto a la naturaleza como a los hombres y la poesía. De ahí –de la estrecha correlación entre la propuesta y los resultados, entre una escritura y una personalidad–, la singularidad de Madariaga, aquello que lo vuelve único. Su aceptación o no, en casos como este, depende de las inquietudes y necesidades del lector.