FRANCISCO DEFILIPPIS NOVOA: EL ALMA DE UN HOMBRE HONRADO

Mientras la mitad del planeta parece acercarse a la figura dominante del Papa Francisco, quien siempre ha sostenido que “nunca perdió la paz”, el resto del mundo transita por el camino engañoso del poder y el dinero.  No puede ser fácil para ninguno, interpretar ese decálogo que Jorge Bergloglio lanzó a sus fieles sin esperar respuesta: No le saquen el cuero a nadie. Prediquen con el ejemplo. Sean serviciales. Cuiden la naturaleza. Vayan contra la corriente. Escuchen a los viejos. No idolatren al dinero. Dialoguen. Díganle “no” a la corrupción. Sean valientes. Ante la sencillez de la prédica, la realidad de un cúmulo de valores que se desvanecen sin esperanza. Algo así sucede cuando rescatamos a otro Francisco, en este caso, Francisco Defilippis Novoa (1892-1930) quien en su He visto a Dios dejó su mensaje del misterio moderno. No pretendemos hacer comparaciones, simplemente ante el panorama hoy en día de cierto grotesco visual donde lo menos importante es la espiritualidad, el hilo dramático que sutura las heridas de un padre omnipotente parece acercar las épocas. La pieza es una obra sobresaliente de nuestro teatro breve más popular, sin que el autor haya abandonado la senda por la que buscó, afanoso, a ese hombre nuevo que fuera capaz de dejar sus odios, rencores, egoísmos y falsedades y, limpio de malos deseos e impurezas, penetrara hasta lo más recóndito de su atribulado corazón. Una manera de descubrir de verdad a Dios, al Dios que vive en cada ser humano. Las épocas cambian, las realidades se modifican, las sociedades se dinamizan, pero eso grotesco sensiblero y hasta barato tiene su arrastre en el contexto de una población signada por el metálico y la fama enfermiza donde “Dios es argentino” es un emblema.

La etapa durante la cual Francisco Defilippis Novoa cumplió su labor autoral, se caracterizó por el imperio abrumador y finalmente, la decadencia del teatro por secciones. Las comedietas de costumbres con ámbitos porteños o provincianos, acuarelas pintureras, estampas históricas, estudiantinas sentimentales y nostálgicas, melodramas compendiados, obritas tragicómicas (grotescas) o de directa peripecia humorista, payasadas elementales y bobos finales, tuvieron su ciclo y sus santuarios en plena calle Corrientes, pero contaron, además, con otros templetes de variada ubicación en donde se practicaba el ritual escénico de manera no siempre respetuosa.

Bien expresa David Viñas al analizar el grotesco que el mismo aparece como la interiorización del sainete. "O si se prefiere, es la forma superior que, en este caso, representa al sainete. Y como texto palpado en la cálida y menuda complicidad de las palabras brinda la textura de su materia: si el sainete fluye ágilmente con un movimiento narrativo que rebota entre diálogos, se arquea en carcajadas o culmina en canciones que repercuten su origen azarzuelado instaurando una dimensión coral, en el interior de ese acuerdo los otros no presuponen opacidad, demora ni celos ontológicos´".

"El grotesco dice, en fin, lo que el proceso inmigratorio no formula por ser un sufrimiento sin voz. De ahí que a un nivel englobante superior, ya se puede ir leyendo; el universal abstracto subyacente en las apelaciones de la inmigración liberal a todos los hombres, en los hechos, en la vida cotidiana, en la ideología materializada demuestra su inoperancia; en las contradicciones de sus particularidades verifica sus límites".

Como dice Luis Ordaz en su indispensable El teatro en el Río de la Plata, Francisco Defílippis Novoa fue "un poeta auténtico que cantaba en teatro. Unas veces con acento trágico, otras más o menos risueño o sentimental, pero siempre humano". Exponente de la corriente simbolista vanguardista y reconocido, junto con Armando Discépolo y Samuel Eichelbaum, como uno de los grandes dramaturgos que rescataron a la escena nacional de la chabacanería, su teatro fue, en esencia, "profundamente cristiano", pero de un cristianismo no religioso, carente de santos y vírgenes. Aquí debemos hacer un alto y aclarar que la tradición de la Iglesia ha mantenido desde siempre, a lo largo de los siglos, que el hombre tiene la obligación moral objetiva de buscar a Dios. Precisamente porque el hombre es un ser de naturaleza moral -es decir, que tiene inscripto en su naturaleza el concepto del bien y del mal, en lo que se distingue de los animales-, está obligado a conocer las verdades que afectan a su persona y los deberes que dimanan de su naturaleza individual y social. El hombre postmoderno parece que está desentendido del tema de la existencia de Dios. El ser humano, en el primer mundo, vive entregado al goce de los bienes de esta vida sin pensar ni en el futuro ni en el más allá; sólo le interesa el aquí y ahora, y sacarle al máximo el jugo a la vida en forma de placer, dinero y poder.

Observamos que se da en la persona una inagotable tendencia hacia lo ilimitado bajo la forma de la verdad completa, hacia el bien absoluto, hacia la total y auténtica felicidad. Y porque todos esos anhelos no consigue el ser humano ni evitarlos ni satisfacerlos por sí mismo, quiere esto decir que su ser reclama (pues de lo contrario su naturaleza sería absurda) la existencia de un ser que tenga todas esas cualidades infinitas, esto es, Dios. No el Dios crucificado y yaciente, sino el dios cotidiano.

En un momento dado, y durante el lapso que abarca la producción de Defilippis Novoa (comienzo de los años 10, hasta finalizar la década del 20) muchas de las salas de Buenos Aires integraban sus carteleras con piezas en un acto. La situación da en evidencia si se tiene interés –y la paciencia suficiente ante la monotonía- de revisar las publicaciones de obras teatrales de ese tiempo. La cantidad enorme hubiese podido equivaler, en definitiva, a la capacidad de nuestros autores para crear un teatro con firmes resonancias populares. Lo grave es que el desborde insólito lleva a sus creadores a la repetición constante de temas y a la reiteración de máscaras primarias esteriotipadas. El mal se agrava al promediar los años veinte y llega a saturarse el mercado, hasta que el público, hastiado de tanta repetición, se vuelca a otras manifestaciones.

Francisco Defilippis Novoa hace también su aporte al sainete, pero el género queda pronto rezagado y olvidado ante las urgencias que sentía para dar forma y contenido a un teatro mucho más profundo y de más aliento.

Defílippis Novoa incursionó paralelamente en la dirección cinematográfica, donde plantó hitos llamativos. Hizo debutar a Carlos Gardel en Flor de durazno, en 1917  junto a Ilde Pirovano y a una desconocida Victoria Ocampo (tenía 29 años y no era famosa aún con las letras) en Blanco y negro, 1919 con la interpretación de María Esther Podestá y Félix Blanco; a otra grande, Berta Singerman, en La vendedora de Harrod's, 1921, sobre libro de Josué de Castro donde también participa Gloria Ferrandiz. Asimismo dirigió a María Esther Podestá dos veces: La loba, con Carlos Gardel, y Los muertos, sobre libro de Florencio Sánchez, en 1919.

Su labor como traductor queda resaltada con El torbellino de Claudio de Souza la versión teatral que finalmente quedó sin estrenar. Se suma Mátame de Maso Salvini y Mario Corsi, Vestir al desnudo de Luigi Pirandello, La puerta cerrada de Marco Praga y R.U.R de Karen Chapek.

Nació en Paraná, Entre Ríos, el 21 de febrero de 1892. Jacobo de Diego aseveró que “tuvo una infancia pobre y triste” y que debió “dejar sus estudios y ganarse la vida”, sin embargo, egresó de la Escuela Normal de Paraná y ejerció como maestro rural en su provincia; después pasó por el periodismo y a los 19 años logró su primer estreno, La pequeña felicidad. En busca de nuevos proyectos llegó a Rosario, donde escribió para publicaciones libertarias, en boga con la época, pasando a ser figura de la cultura por el hecho decisivo de vivir allí los primeros estrenos de sus obras por elencos porteños. La compañía de Enrique Orellano le montó, en el Politeama, Crónica de policía; Orfilia Rico, El día sábado, y Pablo Podestá, La casa de los viejos. Con esta pieza ocurrió algo curioso: estuvo en cartel sólo dos días por haber sido ello causa o efecto de un encontronazo; una discusión jamás aclarada: se disgustarán y no revelarán el motivo. Sin reconciliarse, el secreto los acompañará a ambos hasta la tumba. Nacido en Montevideo, el 22 de noviembre de 1875, el gran actor Pablo Podestá morirá demente el 27 de abril de 1923, siete años antes que Defílippis Novoa.

Cuadro tercero de  HE VISTO A DIOS

Habitación de Carmelo, contigua al negocio. Puerta a la derecha y una a foro. Pieza miserable. Una cama, sobre la cual el hombre ha vencido su fiebre. Baúles, unos armarios, una alacena para las cosas de la cocina, una percha para las ropas; un biombo que divide el rincón que fuera del hijo. Un sillón viejo comprado de ocasión sirve ahora para la convalecencia de Carmelo. Junto al sillón una silla que ha usado el Vendedor para velarle. Han transcurrido algunos días; los suficientes para el restablecimiento del enfermo. Carmelo, que estará sentado en el borde de su cama, se

levanta tambaleante. El Vendedor, que estará sentado en la silla, va en su ayuda.

VENDEDOR: Va a caer; está muy débil todavía.

CARMELO: No poso andare. Ayudame un poquito... (Va al sillón y se sienta.)

VENDEDOR: Ha hecho mal en levantarse. No tenía ningún apuro.

CARMELO: Tenía. Lo va a saber ahora.

VENDEDOR: Victorio, Gaetano y Nuncia, vendrán. A todos les he avisado. Podía hablarles desde la cama.

CARMELO: ¿Vendrano?

VENDEDOR: Sí. Victorio ha rondado la casa todos estos días. Se ha asomado a verle cuando usted deliraba. Está arrepentido.

CARMELO: ¿Deleraba? No, hablaba conmigo mimo. Una conversaciones que doró varios días. ¡Oh! Cuando termenó me soy sentido bien. Otro uomo. Ahora, sí. (Estallando de pronto en una risa convulsiva.)

¡Qué añorante! Vendedó, ¡qué añorante! ¡Vedeba a Dio! Me hace reí. E era el malcalzone de Vettorio. ¡Ja, ja! ¡Vettorio il Dios! ¡Ja, ja! ¡El Dio de Carmelo Salandra! ¡Me hace reí! (Quedándose

serio.) Me hace reire. (Cambiando súbitamente.) Me fa esquifo. (Hace ademán de retorcerle el cuello, se muerde el dedo.)

¡Se tin garro fresquito, sin un vichieri incima, te lo digo io! (Como si lo tuviera delante.) ¡Eh! (Le escupe.)

VENDEDOR: ¿Lo ha mandado llamar para insultarlo? ¡Le va a hacer mal! No le conviene.

CARMELO: Perdoname. No lo poedo remediá. Me da risa, pero me acuerdo e me viene rabia.

¡Vigliaco! ¡E il suo cómplice, el caro compá Gaetano (Remedándole.) ¡Fachia de simio! "Cumpá Carmelo, ¿pe qué no me saluda? La mía figlia voglie salutare". "E, que pase". (Voz de mujer.) "Buena noche, don Carmelo". (Escupe.) Te pose morire. 

VENDEDOR: No vale la pena que continúe así. Lo dejaré solo.

CARMELO: Tené paciencia. E il veleno que sale. Tengo todo el estómago lleno de veleno. Hay que largarlo. Lo estoy escupiendo desde ayere. No se vaya. Mirándote, comprendo aquello que debo fare. Sé qué debo fare. E tengo que estare tranquilo, sonreire. (Ríe forzadamente.) Merame cóme sonrío. ¡Je, je! ¡Vechio Carmelo esquefoso! ¡Eh! (Se remeda a sí mismo.) Vado a vedere a Dio. ¡Tomá el Dio! (Al Vendedor.) ¡Dio! ¿Tú crei que Dios es el de tua Biblia? ¡Pobreto! Me da lástima la vita tua. (Confidencial.) Dio non e aquilo de la barbeta, de la bianquería. Non e aquilo llorone del tuo libro santo. ¡Io so cual e il vero Dio! ¡Io so! ¡E tú lo sabrei! ¡Anque tú! Lo ho sabido in letto, parlando due día e due notte. Ma pe sabé donde está Diose... (Se calla.) Sa precisa habere recebido due bastonate seguido, como lo o recibido io. Seguedito, seguedito. Do gole sin tocá l'arco, ¡pláfate!

(Serio.) La morte del figlio, e la burla de quiso miserábile. ¡Io so dónde está cuál e il Dio! ¡Ah! No soy más iñorante, no. ¡Basta! Se acabó il mondo. Mirame cómo estó tranquilo, e cóme sono sereno e maestuoso. (Lo dice sinceramente pero adopta una pose ridícula.) ¡Ecco il uomo nuovo! (Se oyen voces en la habitación contigua, en el negocio, y Carmelo se calla. El Vendedor, que le habrá oído, inmutable, se para, sabiendo

quién es y para facilitar la entrevista.) ¡Il vigliaco! (Mirando en disculpa al Vendedor.) Que intre, sono pronto. Qué lástima no tené la banda de música para tocá la marcha particolare. ¡Adelante, Vettorio!

Avanti, pote pasá. No llora má. ¿Pe qué mostrare la tua bella facchia lacrimosa? Pasá.. (Victorio entra cohibido, anhelante, demacrado, como si fuese él el ofendido. Da unos pasos vacilantes y luego se hinca junto al sillón de Carmelo.)

VICTORIO: ¡Padrone!

CARMELO: (Ante la actitud de Victorio, se desarma; no sabe si pegarle o abrazarle; quisiera darle un fuerte tirón de pelos, pero se contiene.) ¡Arriba! ¡Arriba, dico! (Victorio obedece, pero no depone su humildad.) Pensaba que estaría anojado, ¿eh? (Victorio asiente.) ¿E qué me ha hecho vo, vamo a ve? (Victorio lo mira extrañado.)

Te ha reído de un póbero imbechile. Está bene. ¡E lo ha hecho!... ¡Yo sé biene pe qué lo ha hecho!

Si no foera pe eso, con esta mano, ¿la ve?... (Le sujeta del cuello.)

VICTORIO: ¡Padrone!

CARMELO: (Echando a broma el rencor que le invade, empieza a reír nerviosamente hasta que la risa se vuelve franca y contagiosa. El Vendedor ha hecho mutis por derecha. La risa de Carmelo contagia a Victorio y, al fin, éste empieza a reír, temeroso al principio, francamente después, por todo el tiempo que ha contenido su malignidad.

Carmelo, mímicamente, le señala la barba, la cabellera larga, la indumentaria del Padre Eterno. Victorio le sigue los gestos asintiendo gozoso.) Creía que venía del cielo come un zepelino, direchito, direchito; sen pará en ninguna estacione. (Ríe y Victorio le celebra su alegría.) ¿Del cielo? Ma figuraba que el cielo era un corralone co un portone grande. ¡Qué testone! ¿Ma dónde estaba ese cielo? ¿Dobe? ¿En una isla, en

una nube, dobe? ¡Iñorante! Venía come uno zapelino e nadie lo via, ¿eh? ¡Qué anemale! (Vuelve a reír.) ¡Qué critino! (A Victorio.) ¿E pe dónde entraba?

VICTORIO: Pe aquí, padrone. (Señala la puerta de entrada al negocio.)

CARMELO: ¿Co barba e todo?

VICTORIO: Sí. (Ríe abiertamente. Carmelo lo mira furibundo, pero se contiene. Victorio no ve la transición.)

CARMELO: Ma viene otra ve la risa. (Remedando.) "Dale a Vettorio todo lo que precisa, tutto lo que tenga in tasca". E yo, fuquete, fuquete, lo dejo al mostrador. Así. ¡Oh! (Confidencial.) ¿E lo iba a agarrá vo?

VICTORIO: E claro que sí. (Ríe. Carmelo, de mala gana, ríe también; de pronto corta en seco la risa, toma entre sus dos manos la cabeza de Victorio y se la muerde. Este pega un aullido y se para. El viejo, que no ha querido hacerle mal, no obstante su rencor, se incorpora, lo atrae hacia sí, lo besa y lo echa a un lado. Victorio lo mira estupefacto.)

CARMELO: Se acabó. No se acuerde má. Pero sepa que esté no ha engañado a Carmelo Salandra. ¿So el Padre Eterno tú?

VICTORIO: No.

CARMELO: ¿E io?

VICTORIO: Tampoco.

CARMELO: Pero tú pudiste sere el Padre Eterno mío. E io poedo essere il Padre Eterno tuo. ¿Qué quiere decire esto? Que tú sei Dio; que io sono Dio, que tutti lo uomini pósomo essere Dio. E que sonno Dio. ¿Capisce? No, bueno, basta. Algún día comprenderá. (Por derecha entran Nuncia y Gaetano; éste falsamente cohibido, aquélla decidida y sin temor.) Bravo. ¡Il nostro compá Gaetano! (Frunce el ceño.) Tú,

no; ¡ah!, no. Tú sei l'anima nera de esta vigliaquería. ¡Ladro! (A Nuncia.) E il vostro padre pero e preciso dirlo. (Por Victorio.) Tú sei la vigliaquería chaquetita, meserábile; tú (Por Gaetano.) la mala intencione, la malignitá. Eso. (A la muda protesta de ambos.) Queriano arubarme; ponerme lo grillo; llevarme atadito, a la tua casa y quedarse al negocio, para rubá junto, lo do insieme. ¡Oh! conozco la historia. Me la contó un pacarito. (A Gaetano.) ¡Simio colorado! ¡Simio cola pelada! Merate a uno espejo e te va a reí vo mismo. (Sañudo.) E bene. No va a tené necesitá de rubá má; ne tú de hacere el

payaso. Lo do quédano doeño del negocio. (Los dos le miran sorprendidos sin dar crédito a lo que oyen.) Lo do, sí; doeños del negocio de Carmelo Salandra. Le escribí al vidrio "Joyería e Relojería El Vesubio, de Vettorio Tortoriello e Gaetano Spadaforte". E abaco, chaquetito para que no lo lea la gente: "Ladronería. Se asasina a domecilio." (Incrédulos, siguen mirándole.) Parlo en serio. Carmelo Salandra, coando da, da veramente. (Intenta hablar.) ¡No! Se hablase una sola parola, una sola, ¡pe Dio!, no te doy nada e ta strangulo. ¡Fora! (Los dos dudan.) ¡Via! (Nuncia inicia el mutis. Carmelo la detiene.) Tú, no.

NUNCIA: ¿Se siente mal?

CARMELO: Gracie. (Respira. Toma fuerzas, acaricia la mano de Nuncia.) Gracie. Siete bondadosa. Lo sabía; no ma equivocaba. Sentate.

NUNCIA: Estoy bien así. ¿Quiere agua?

CARMELO: No, sentate. (Nuncia obedece.) Il mio caro Chichilo, sabía elegire. Era no poco impulsivo, no poco loco, pero te quería al principio, despoés... (Ahuyentando el recuerdo.) Lo que pasó, pasó. Tú tambiene lo quisiste, lo so; e despué lo odiaste. Yo non te voleba bene per que no le querías más; querías casarte co él, nada más. (Sintiéndose comprendida, adivinada, Nuncia calla y baja la vista.) ¡El casamiento sen cariño no vale la pena, figlia mía! Mejó pa vo que ha moerto. (Dolorido.) Pe me, no. Co él, morió la vita mía. (Suspira. Reacciona en seguida.) Ahora e una alta cosa. (En serio.) Merame a la cara, me cara de vecchio; la tua que e bella como una madonina. Tú no debe esere asasina. (Ella lo mira asustada.) Tú voleba sacare il figlio del tuo ventre. Il padre tuo, no quiso que lo hiciera por sacarme el danaro a me, co il nietecito. Lo so. (Nuncia empieza a lagrimear.) Ahora él tiene lo que quería e te va a obligare que tú sacrifique esa vita que Dio te mandó. Ma tú no debe farlo. La mujé nace pa parí. No è un desonore parire. Giúrame a la memoria santa de aquilo pobereto que te quiso on día, rispetá esa vitta hasta que nazca. (Nuncia solloza.) ¡Giúralo!

NUNCIA: (Balbuciente.) Lo juro.

CARMELO: ¡Basta! Suficiente. Coando venga al mondo, so presencia lo difenderá; tú misma lo salvará. Matare una creatura viva co cara de ángelo e piu difícile, se precisa l'ánema nera; e tú no la tene. E ahora el segreto, il vero segreto per lo do. (Confidencial.) Chicho era rico; yo lo hice rico, co estas manos puerca, co esta concencia bruta del vecchio Carmelo osorero. Tutto, tutta la sua fortuna é del suo figlio. (Sacando una libreta y papeles como escrituras.) Toma. Todo in órdine. Libreta, escreturas, la mía cesione totale. Lo soy hecho in secreto pe que así debe esere. NUNCIA: (Llora emocionada.) ¡Mi hijito!

CARMELO: ¡E ahora vattene! Estate atenta del tuo padre e nada má. Hacé de la tua vita quize que te piache, ma coedando del tuo figlio, que será la tua gioia. E nada más. (Parándola.) Vattine. Iate.

NUNCIA: (Queriendo abrazarle.) ¡Don Carmelo!

CARMELO: (Rechazándola suavemente.) ¡Niente! Va. Ma conozco. Sa me hace comprendere que o hecho una macana, ta quito todo, e no quiero ma nada. ¡Solo!

NUNCIA: Así... sin besarlo.

CARMELO: (Besándola rápidamente en la frente, como quien en realidad no está acostumbrado a besar a nadie.)

¡Va! (Vuelve a él el furor de toda su vida.) ¡Va! (Nuncia sale sin decir palabra. Carmelo va a su rincón, saca de entre unos trapos un viejo sombrero, se lo pone, mira su cuarto de tantos años, al cual abandonará para siempre; se acerca al rincón del hijo, le tira un beso, se enjuga una lágrima, va a hacer mutis, cuando por derecha entra el

Vendedor de Biblias, con sus libros bajo el brazo. Carmelo lo mira, comprende la muda pregunta y le responde.)

¡Estoy líbero! ¿Me comprende? ¡Líbero! O datto tutto aquello que tenía. ¡Tutto! (El Vendedor lo mira inmutable.)

VENDEDOR: (Como si leyera en la Biblia, que sabe de memoria.) "Si trajeras tu presente al altar y allí te acordares de que tu hermano tiene algo contra ti, deja allí tu presente delante del altar y vete, vuelve primero en amistad con tu hermano y entonces ven y ofrece tu presente". (Al terminar la frase se oye una violenta discusión en la pieza contigua. Victorio y Gaetano pelean.)

GAETANO: Ah, no, capetale oguale, soeldo eguale. ¿Pe qué tú va a sacare má que yo?

VICTORIO: ¿E tú sabe trabajá de relojero, de joyero?

GAETANO: ¡Ma qué trabajo! ¿Osté cree que me engrupe? Te do así co esto tacho inte cuccuza.

VICTORIO: ¿Piguiarme a me?

GAETANO: Sí. ¡A te! E basta.

CARMELO: (Sonriendo.) So libro lo escrebió un santo, no un uomo. Yo, no llevé il mío presente l'altare; lo llevado al inferno, se lo dato a lo diablo. (Riendo.) ¿Sentite? Se vano a comere la cabeza.

Queríano plata. Ahora lo tiéneno e son ma desgraciados que ante.

VENDEDOR: ¿Pero entonces usted la ha dado por egoísmo? ¿Quiere acercarse a Dios con egoísmo?

CARMELO: La gente non quiere a Dio; quiere la plata. Io no preciso ma la plata porque voglio a Dio.

VENDEDOR: ¿Y dónde lo va a buscar?

CARMELO: A la sua casa, (Señalando el corazón.) Muy adentro. Pa encontrarlo se precisa andare tutta la vita cosí, como voy ahora: líbero, solito, sen nada. Ahora sí, Vendedore, que voy a vedere a Dio.

(Se detiene, cruza por su cerebro el recuerdo de su vida, la figura del hijo, su dolor... Está a punto de llorar; detiene sus lágrimas a fuerza de voluntad, quiere silbar, no puede, ríe al no poder hacerlo; al fin desiste y, canturreando a boca cerrada se aleja, saludando con la mano al Vendedor que lo mira sin comprenderlo del todo, pero adivinando su gesto. Con ese saludo displicente, en apariencia, quiere restar importancia a su partida, pero su intención sería abrazar al hombre aquel y llorar sobre su pecho. La figura grande y encorvada del viejo se aleja lentamente hacia la

calle, mientras baja el telón final).

He visto a Dios de Francisco Defilippis Novoa -dice Jorger Dubati- es un ejemplo de “sainete agrotescado”, un sainete que incluye procedimientos de grotesco en algunos niveles de la estructura de su poética, pero no constituye una poética grotesca en su unidad (como sí es el caso de Stéfano de Armando Discépolo). Además, He visto a Dios, subtitulado Misterio moderno, expresa la voluntad de Defilippis Novoa de incluir en el sainete elementos que provienen de otros contextos teatrales, especialmente de la modernización europea de las primeras décadas del siglo: simbolismo, expresionismo, realismo poético, teatralismo y otras formas expresivas de la “vanguardia teatral”.  Lejos del grotesco criollo, He visto a Dios se acerca a las piezas educativas de evangelización y doctrina, aunque el carácter abierto de sus afirmaciones existenciales y metafísicas no está puesta al servicio de la ilustración de ningún dogma particular. Este espíritu presente en toda su obra, constituye parte fundamental de una poderosa vertiente que permite releer el teatro nacional desde su preocupación por lo espiritual, la metafísica y lo sagrado.

El propio Depilippis Novoa, dos días antes del estreno de su obra, publica en el diario Última Hora su parecer: Carmelo, el protagonista de He visto a Dios, nunca ha sido perturbado por problemas trascendentes. Ha vivido su vida como él cree que era menester vivir; amontonando dinero para su hijo, única redención de su egoísmo. Pero un día, una circunstancia fortuita le trae el problema a su casa: viene a buscarle en su refugio de misantropía absurda. Y le golpea el cerebro en el preciso momento que una circunstancia cualquiera, la menos esperada, le arrebata también la vida de su hijo. Y empieza la tragicomedia del hombre que no se fijó más que en las cosas palpables del mundo, creyendo místicamente en una farsa que los que le rodean urden, para arrebatarle el fruto de sus pillerías en la vida. Carmelo es un creyente de una farsa, como antes era descreído de un misterio espiritual. Y cuando la farsa se descubre, y la rabia y la vergüenza muerden el orgullo del hombre, el misterio ha tocado lo más hondo de sus sentimientos, y está ganando al problema que un día vino a buscarlo en su rincón de egoísta. La ascendencia mística reaparece en su espíritu. Por eso se ha elegido al protagonista entre la inmigración de países tradicionalmente religiosos, porque, inconscientemente, obra en ellos una herencia mística de siglos.                                                                                                                                                                              

En lo a la mujer se refiere, sus heroínas de mayor calado poseen honda comprensión y aparecen sufridas antes las traiciones e injusticias y, finalmente, no sólo perdonan el daño recibido sino que también son capaces de inmolarse. Gloria Ferrandiz -su compañera- manifiesta que se trata de un soñador y que sus sueños eran de “bondad, de justicia, de un mundo mejor para los hombres” y que de ahí nacía la “invencible confianza en lo auténtico de cada ser”.

Defilippis Novoa murió a los 38 años, en 1930, cinco meses tras el estreno de su última y mejor obra. Otros títulos que completan su producción, son: La pequeña felicidad (1912), Crónica de un policía (1913) La casa de los viejos (1914), El diputado del pueblo (1918) El conquistador de lo imprevisto (1919), La madrecita y Un cable de Londres (1920), Cooperativa doméstica  Una vida. Los inmigrantes (1921), Los desventurados y El turbión (1922) La samaritana, Hermanos nuestros y La mariposa (1923), Tu honra y la mía , Los caminos del mundo (1925)  El alma de un hombre honrado y Yo tuve 20 años (1926), Maria la tonta (1927), Tú, yo y el mundo después, Despertáte Cipriano (1929), Nosotros dos y He visto a Dios (1930), Sombras en la pared (1931), Ida y vuelta (1941). Las dos últimas obras fueron catalogadas al ser encontradas después de su muerte.

En 1981 José María Paolantonio realizó la única adaptación de He visto a Dios cuyo papel protagónico recayó en Osvaldo Terranova.