FRANCISCO DEFILIPPIS NOVOA: EL ALMA DE UN HOMBRE HONRADO

Mientras la mitad del planeta parece acercarse a la figura dominante del Papa Francisco, quien siempre ha sostenido que “nunca perdió la paz”, el resto del mundo transita por el camino engañoso del poder y el dinero.  No puede ser fácil para ninguno, interpretar ese decálogo que Jorge Bergloglio lanzó a sus fieles sin esperar respuesta: No le saquen el cuero a nadie. Prediquen con el ejemplo. Sean serviciales. Cuiden la naturaleza. Vayan contra la corriente. Escuchen a los viejos. No idolatren al dinero. Dialoguen. Díganle “no” a la corrupción. Sean valientes. Ante la sencillez de la prédica, la realidad de un cúmulo de valores que se desvanecen sin esperanza. Algo así sucede cuando rescatamos a otro Francisco, en este caso, Francisco Defilippis Novoa (1892-1930) quien en su He visto a Dios dejó su mensaje del misterio moderno. No pretendemos hacer comparaciones, simplemente ante el panorama hoy en día de cierto grotesco visual donde lo menos importante es la espiritualidad, el hilo dramático que sutura las heridas de un padre omnipotente parece acercar las épocas. La pieza es una obra sobresaliente de nuestro teatro breve más popular, sin que el autor haya abandonado la senda por la que buscó, afanoso, a ese hombre nuevo que fuera capaz de dejar sus odios, rencores, egoísmos y falsedades y, limpio de malos deseos e impurezas, penetrara hasta lo más recóndito de su atribulado corazón. Una manera de descubrir de verdad a Dios, al Dios que vive en cada ser humano. Las épocas cambian, las realidades se modifican, las sociedades se dinamizan, pero eso grotesco sensiblero y hasta barato tiene su arrastre en el contexto de una población signada por el metálico y la fama enfermiza donde “Dios es argentino” es un emblema.

La etapa durante la cual Francisco Defilippis Novoa cumplió su labor autoral, se caracterizó por el imperio abrumador y finalmente, la decadencia del teatro por secciones. Las comedietas de costumbres con ámbitos porteños o provincianos, acuarelas pintureras, estampas históricas, estudiantinas sentimentales y nostálgicas, melodramas compendiados, obritas tragicómicas (grotescas) o de directa peripecia humorista, payasadas elementales y bobos finales, tuvieron su ciclo y sus santuarios en plena calle Corrientes, pero contaron, además, con otros templetes de variada ubicación en donde se practicaba el ritual escénico de manera no siempre respetuosa.

Bien expresa David Viñas al analizar el grotesco que el mismo aparece como la interiorización del sainete. "O si se prefiere, es la forma superior que, en este caso, representa al sainete. Y como texto palpado en la cálida y menuda complicidad de las palabras brinda la textura de su materia: si el sainete fluye ágilmente con un movimiento narrativo que rebota entre diálogos, se arquea en carcajadas o culmina en canciones que repercuten su origen azarzuelado instaurando una dimensión coral, en el interior de ese acuerdo los otros no presuponen opacidad, demora ni celos ontológicos´".

"El grotesco dice, en fin, lo que el proceso inmigratorio no formula por ser un sufrimiento sin voz. De ahí que a un nivel englobante superior, ya se puede ir leyendo; el universal abstracto subyacente en las apelaciones de la inmigración liberal a todos los hombres, en los hechos, en la vida cotidiana, en la ideología materializada demuestra su inoperancia; en las contradicciones de sus particularidades verifica sus límites".

Como dice Luis Ordaz en su indispensable El teatro en el Río de la Plata, Francisco Defílippis Novoa fue "un poeta auténtico que cantaba en teatro. Unas veces con acento trágico, otras más o menos risueño o sentimental, pero siempre humano". Exponente de la corriente simbolista vanguardista y reconocido, junto con Armando Discépolo y Samuel Eichelbaum, como uno de los grandes dramaturgos que rescataron a la escena nacional de la chabacanería, su teatro fue, en esencia, "profundamente cristiano", pero de un cristianismo no religioso, carente de santos y vírgenes. Aquí debemos hacer un alto y aclarar que la tradición de la Iglesia ha mantenido desde siempre, a lo largo de los siglos, que el hombre tiene la obligación moral objetiva de buscar a Dios. Precisamente porque el hombre es un ser de naturaleza moral -es decir, que tiene inscripto en su naturaleza el concepto del bien y del mal, en lo que se distingue de los animales-, está obligado a conocer las verdades que afectan a su persona y los deberes que dimanan de su naturaleza individual y social. El hombre postmoderno parece que está desentendido del tema de la existencia de Dios. El ser humano, en el primer mundo, vive entregado al goce de los bienes de esta vida sin pensar ni en el futuro ni en el más allá; sólo le interesa el aquí y ahora, y sacarle al máximo el jugo a la vida en forma de placer, dinero y poder.

Observamos que se da en la persona una inagotable tendencia hacia lo ilimitado bajo la forma de la verdad completa, hacia el bien absoluto, hacia la total y auténtica felicidad. Y porque todos esos anhelos no consigue el ser humano ni evitarlos ni satisfacerlos por sí mismo, quiere esto decir que su ser reclama (pues de lo contrario su naturaleza sería absurda) la existencia de un ser que tenga todas esas cualidades infinitas, esto es, Dios. No el Dios crucificado y yaciente, sino el dios cotidiano.

En un momento dado, y durante el lapso que abarca la producción de Defilippis Novoa (comienzo de los años 10, hasta finalizar la década del 20) muchas de las salas de Buenos Aires integraban sus carteleras con piezas en un acto. La situación da en evidencia si se tiene interés –y la paciencia suficiente ante la monotonía- de revisar las publicaciones de obras teatrales de ese tiempo. La cantidad enorme hubiese podido equivaler, en definitiva, a la capacidad de nuestros autores para crear un teatro con firmes resonancias populares. Lo grave es que el desborde insólito lleva a sus creadores a la repetición constante de temas y a la reiteración de máscaras primarias esteriotipadas. El mal se agrava al promediar los años veinte y llega a saturarse el mercado, hasta que el público, hastiado de tanta repetición, se vuelca a otras manifestaciones.

Francisco Defilippis Novoa hace también su aporte al sainete, pero el género queda pronto rezagado y olvidado ante las urgencias que sentía para dar forma y contenido a un teatro mucho más profundo y de más aliento.

Defílippis Novoa incursionó paralelamente en la dirección cinematográfica, donde plantó hitos llamativos. Hizo debutar a Carlos Gardel en Flor de durazno, en 1917  junto a Ilde Pirovano y a una desconocida Victoria Ocampo (tenía 29 años y no era famosa aún con las letras) en Blanco y negro, 1919 con la interpretación de María Esther Podestá y Félix Blanco; a otra grande, Berta Singerman, en La vendedora de Harrod's, 1921, sobre libro de Josué de Castro donde también participa Gloria Ferrandiz. Asimismo dirigió a María Esther Podestá dos veces: La loba, con Carlos Gardel, y Los muertos, sobre libro de Florencio Sánchez, en 1919.

Su labor como traductor queda resaltada con El torbellino de Claudio de Souza la versión teatral que finalmente quedó sin estrenar. Se suma Mátame de Maso Salvini y Mario Corsi, Vestir al desnudo de Luigi Pirandello, La puerta cerrada de Marco Praga y R.U.R de Karen Chapek.

Nació en Paraná, Entre Ríos, el 21 de febrero de 1892. Jacobo de Diego aseveró que “tuvo una infancia pobre y triste” y que debió “dejar sus estudios y ganarse la vida”, sin embargo, egresó de la Escuela Normal de Paraná y ejerció como maestro rural en su provincia; después pasó por el periodismo y a los 19 años logró su primer estreno, La pequeña felicidad. En busca de nuevos proyectos llegó a Rosario, donde escribió para publicaciones libertarias, en boga con la época, pasando a ser figura de la cultura por el hecho decisivo de vivir allí los primeros estrenos de sus obras por elencos porteños. La compañía de Enrique Orellano le montó, en el Politeama, Crónica de policía; Orfilia Rico, El día sábado, y Pablo Podestá, La casa de los viejos. Con esta pieza ocurrió algo curioso: estuvo en cartel sólo dos días por haber sido ello causa o efecto de un encontronazo; una discusión jamás aclarada: se disgustarán y no revelarán el motivo. Sin reconciliarse, el secreto los acompañará a ambos hasta la tumba. Nacido en Montevideo, el 22 de noviembre de 1875, el gran actor Pablo Podestá morirá demente el 27 de abril de 1923, siete años antes que Defílippis Novoa.

Cuadro tercero de  HE VISTO A DIOS

Habitación de Carmelo, contigua al negocio. Puerta a la derecha y una a foro. Pieza miserable. Una cama, sobre la cual el hombre ha vencido su fiebre. Baúles, unos armarios, una alacena para las cosas de la cocina, una percha para las ropas; un biombo que divide el rincón que fuera del hijo. Un sillón viejo comprado de ocasión sirve ahora para la convalecencia de Carmelo. Junto al sillón una silla que ha usado el Vendedor para velarle. Han transcurrido algunos días; los suficientes para el restablecimiento del enfermo. Carmelo, que estará sentado en el borde de su cama, se

levanta tambaleante. El Vendedor, que estará sentado en la silla, va en su ayuda.

VENDEDOR: Va a caer; está muy débil todavía.

CARMELO: No poso andare. Ayudame un poquito... (Va al sillón y se sienta.)

VENDEDOR: Ha hecho mal en levantarse. No tenía ningún apuro.

CARMELO: Tenía. Lo va a saber ahora.

VENDEDOR: Victorio, Gaetano y Nuncia, vendrán. A todos les he avisado. Podía hablarles desde la cama.

CARMELO: ¿Vendrano?

VENDEDOR: Sí. Victorio ha rondado la casa todos estos días. Se ha asomado a verle cuando usted deliraba. Está arrepentido.

CARMELO: ¿Deleraba? No, hablaba conmigo mimo. Una conversaciones que doró varios días. ¡Oh! Cuando termenó me soy sentido bien. Otro uomo. Ahora, sí. (Estallando de pronto en una risa convulsiva.)

¡Qué añorante! Vendedó, ¡qué añorante! ¡Vedeba a Dio! Me hace reí. E era el malcalzone de Vettorio. ¡Ja, ja! ¡Vettorio il Dios! ¡Ja, ja! ¡El Dio de Carmelo Salandra! ¡Me hace reí! (Quedándose

serio.) Me hace reire. (Cambiando súbitamente.) Me fa esquifo. (Hace ademán de retorcerle el cuello, se muerde el dedo.)

¡Se tin garro fresquito, sin un vichieri incima, te lo digo io! (Como si lo tuviera delante.) ¡Eh! (Le escupe.)

VENDEDOR: ¿Lo ha mandado llamar para insultarlo? ¡Le va a hacer mal! No le conviene.

CARMELO: Perdoname. No lo poedo remediá. Me da risa, pero me acuerdo e me viene rabia.

¡Vigliaco! ¡E il suo cómplice, el caro compá Gaetano (Remedándole.) ¡Fachia de simio! "Cumpá Carmelo, ¿pe qué no me saluda? La mía figlia voglie salutare". "E, que pase". (Voz de mujer.) "Buena noche, don Carmelo". (Escupe.) Te pose morire. 

VENDEDOR: No vale la pena que continúe así. Lo dejaré solo.

CARMELO: Tené paciencia. E il veleno que sale. Tengo todo el estómago lleno de veleno. Hay que largarlo. Lo estoy escupiendo desde ayere. No se vaya. Mirándote, comprendo aquello que debo fare. Sé qué debo fare. E tengo que estare tranquilo, sonreire. (Ríe forzadamente.) Merame cóme sonrío. ¡Je, je! ¡Vechio Carmelo esquefoso! ¡Eh! (Se remeda a sí mismo.) Vado a vedere a Dio. ¡Tomá el Dio! (Al Vendedor.) ¡Dio! ¿Tú crei que Dios es el de tua Biblia? ¡Pobreto! Me da lástima la vita tua. (Confidencial.) Dio non e aquilo de la barbeta, de la bianquería. Non e aquilo llorone del tuo libro santo. ¡Io so cual e il vero Dio! ¡Io so! ¡E tú lo sabrei! ¡Anque tú! Lo ho sabido in letto, parlando due día e due notte. Ma pe sabé donde está Diose... (Se calla.) Sa precisa habere recebido due bastonate seguido, como lo o recibido io. Seguedito, seguedito. Do gole sin tocá l'arco, ¡pláfate!

(Serio.) La morte del figlio, e la burla de quiso miserábile. ¡Io so dónde está cuál e il Dio! ¡Ah! No soy más iñorante, no. ¡Basta! Se acabó il mondo. Mirame cómo estó tranquilo, e cóme sono sereno e maestuoso. (Lo dice sinceramente pero adopta una pose ridícula.) ¡Ecco il uomo nuovo! (Se oyen voces en la habitación contigua, en el negocio, y Carmelo se calla. El Vendedor, que le habrá oído, inmutable, se para, sabiendo

quién es y para facilitar la entrevista.) ¡Il vigliaco! (Mirando en disculpa al Vendedor.) Que intre, sono pronto. Qué lástima no tené la banda de música para tocá la marcha particolare. ¡Adelante, Vettorio!

Avanti, pote pasá. No llora má. ¿Pe qué mostrare la tua bella facchia lacrimosa? Pasá.. (Victorio entra cohibido, anhelante, demacrado, como si fuese él el ofendido. Da unos pasos vacilantes y luego se hinca junto al sillón de Carmelo.)

VICTORIO: ¡Padrone!

CARMELO: (Ante la actitud de Victorio, se desarma; no sabe si pegarle o abrazarle; quisiera darle un fuerte tirón de pelos, pero se contiene.) ¡Arriba! ¡Arriba, dico! (Victorio obedece, pero no depone su humildad.) Pensaba que estaría anojado, ¿eh? (Victorio asiente.) ¿E qué me ha hecho vo, vamo a ve? (Victorio lo mira extrañado.)

Te ha reído de un póbero imbechile. Está bene. ¡E lo ha hecho!... ¡Yo sé biene pe qué lo ha hecho!

Si no foera pe eso, con esta mano, ¿la ve?... (Le sujeta del cuello.)

VICTORIO: ¡Padrone!

CARMELO: (Echando a broma el rencor que le invade, empieza a reír nerviosamente hasta que la risa se vuelve franca y contagiosa. El Vendedor ha hecho mutis por derecha. La risa de Carmelo contagia a Victorio y, al fin, éste empieza a reír, temeroso al principio, francamente después, por todo el tiempo que ha contenido su malignidad.

Carmelo, mímicamente, le señala la barba, la cabellera larga, la indumentaria del Padre Eterno. Victorio le sigue los gestos asintiendo gozoso.) Creía que venía del cielo come un zepelino, direchito, direchito; sen pará en ninguna estacione. (Ríe y Victorio le celebra su alegría.) ¿Del cielo? Ma figuraba que el cielo era un corralone co un portone grande. ¡Qué testone! ¿Ma dónde estaba ese cielo? ¿Dobe? ¿En una isla, en

una nube, dobe? ¡Iñorante! Venía come uno zapelino e nadie lo via, ¿eh? ¡Qué anemale! (Vuelve a reír.) ¡Qué critino! (A Victorio.) ¿E pe dónde entraba?

VICTORIO: Pe aquí, padrone. (Señala la puerta de entrada al negocio.)

CARMELO: ¿Co barba e todo?

VICTORIO: Sí. (Ríe abiertamente. Carmelo lo mira furibundo, pero se contiene. Victorio no ve la transición.)

CARMELO: Ma viene otra ve la risa. (Remedando.) "Dale a Vettorio todo lo que precisa, tutto lo que tenga in tasca". E yo, fuquete, fuquete, lo dejo al mostrador. Así. ¡Oh! (Confidencial.) ¿E lo iba a agarrá vo?

VICTORIO: E claro que sí. (Ríe. Carmelo, de mala gana, ríe también; de pronto corta en seco la risa, toma entre sus dos manos la cabeza de Victorio y se la muerde. Este pega un aullido y se para. El viejo, que no ha querido hacerle mal, no obstante su rencor, se incorpora, lo atrae hacia sí, lo besa y lo echa a un lado. Victorio lo mira estupefacto.)

CARMELO: Se acabó. No se acuerde má. Pero sepa que esté no ha engañado a Carmelo Salandra. ¿So el Padre Eterno tú?

VICTORIO: No.

CARMELO: ¿E io?

VICTORIO: Tampoco.

CARMELO: Pero tú pudiste sere el Padre Eterno mío. E io poedo essere il Padre Eterno tuo. ¿Qué quiere decire esto? Que tú sei Dio; que io sono Dio, que tutti lo uomini pósomo essere Dio. E que sonno Dio. ¿Capisce? No, bueno, basta. Algún día comprenderá. (Por derecha entran Nuncia y Gaetano; éste falsamente cohibido, aquélla decidida y sin temor.) Bravo. ¡Il nostro compá Gaetano! (Frunce el ceño.) Tú,

no; ¡ah!, no. Tú sei l'anima nera de esta vigliaquería. ¡Ladro! (A Nuncia.) E il vostro padre pero e preciso dirlo. (Por Victorio.) Tú sei la vigliaquería chaquetita, meserábile; tú (Por Gaetano.) la mala intencione, la malignitá. Eso. (A la muda protesta de ambos.) Queriano arubarme; ponerme lo grillo; llevarme atadito, a la tua casa y quedarse al negocio, para rubá junto, lo do insieme. ¡Oh! conozco la historia. Me la contó un pacarito. (A Gaetano.) ¡Simio colorado! ¡Simio cola pelada! Merate a uno espejo e te va a reí vo mismo. (Sañudo.) E bene. No va a tené necesitá de rubá má; ne tú de hacere el

payaso. Lo do quédano doeño del negocio. (Los dos le miran sorprendidos sin dar crédito a lo que oyen.) Lo do, sí; doeños del negocio de Carmelo Salandra. Le escribí al vidrio "Joyería e Relojería El Vesubio, de Vettorio Tortoriello e Gaetano Spadaforte". E abaco, chaquetito para que no lo lea la gente: "Ladronería. Se asasina a domecilio." (Incrédulos, siguen mirándole.) Parlo en serio. Carmelo Salandra, coando da, da veramente. (Intenta hablar.) ¡No! Se hablase una sola parola, una sola, ¡pe Dio!, no te doy nada e ta strangulo. ¡Fora! (Los dos dudan.) ¡Via! (Nuncia inicia el mutis. Carmelo la detiene.) Tú, no.

NUNCIA: ¿Se siente mal?

CARMELO: Gracie. (Respira. Toma fuerzas, acaricia la mano de Nuncia.) Gracie. Siete bondadosa. Lo sabía; no ma equivocaba. Sentate.

NUNCIA: Estoy bien así. ¿Quiere agua?

CARMELO: No, sentate. (Nuncia obedece.) Il mio caro Chichilo, sabía elegire. Era no poco impulsivo, no poco loco, pero te quería al principio, despoés... (Ahuyentando el recuerdo.) Lo que pasó, pasó. Tú tambiene lo quisiste, lo so; e despué lo odiaste. Yo non te voleba bene per que no le querías más; querías casarte co él, nada más. (Sintiéndose comprendida, adivinada, Nuncia calla y baja la vista.) ¡El casamiento sen cariño no vale la pena, figlia mía! Mejó pa vo que ha moerto. (Dolorido.) Pe me, no. Co él, morió la vita mía. (Suspira. Reacciona en seguida.) Ahora e una alta cosa. (En serio.) Merame a la cara, me cara de vecchio; la tua que e bella como una madonina. Tú no debe esere asasina. (Ella lo mira asustada.) Tú voleba sacare il figlio del tuo ventre. Il padre tuo, no quiso que lo hiciera por sacarme el danaro a me, co il nietecito. Lo so. (Nuncia empieza a lagrimear.) Ahora él tiene lo que quería e te va a obligare que tú sacrifique esa vita que Dio te mandó. Ma tú no debe farlo. La mujé nace pa parí. No è un desonore parire. Giúrame a la memoria santa de aquilo pobereto que te quiso on día, rispetá esa vitta hasta que nazca. (Nuncia solloza.) ¡Giúralo!

NUNCIA: (Balbuciente.) Lo juro.

CARMELO: ¡Basta! Suficiente. Coando venga al mondo, so presencia lo difenderá; tú misma lo salvará. Matare una creatura viva co cara de ángelo e piu difícile, se precisa l'ánema nera; e tú no la tene. E ahora el segreto, il vero segreto per lo do. (Confidencial.) Chicho era rico; yo lo hice rico, co estas manos puerca, co esta concencia bruta del vecchio Carmelo osorero. Tutto, tutta la sua fortuna é del suo figlio. (Sacando una libreta y papeles como escrituras.) Toma. Todo in órdine. Libreta, escreturas, la mía cesione totale. Lo soy hecho in secreto pe que así debe esere. NUNCIA: (Llora emocionada.) ¡Mi hijito!

CARMELO: ¡E ahora vattene! Estate atenta del tuo padre e nada má. Hacé de la tua vita quize que te piache, ma coedando del tuo figlio, que será la tua gioia. E nada más. (Parándola.) Vattine. Iate.

NUNCIA: (Queriendo abrazarle.) ¡Don Carmelo!

CARMELO: (Rechazándola suavemente.) ¡Niente! Va. Ma conozco. Sa me hace comprendere que o hecho una macana, ta quito todo, e no quiero ma nada. ¡Solo!

NUNCIA: Así... sin besarlo.

CARMELO: (Besándola rápidamente en la frente, como quien en realidad no está acostumbrado a besar a nadie.)

¡Va! (Vuelve a él el furor de toda su vida.) ¡Va! (Nuncia sale sin decir palabra. Carmelo va a su rincón, saca de entre unos trapos un viejo sombrero, se lo pone, mira su cuarto de tantos años, al cual abandonará para siempre; se acerca al rincón del hijo, le tira un beso, se enjuga una lágrima, va a hacer mutis, cuando por derecha entra el

Vendedor de Biblias, con sus libros bajo el brazo. Carmelo lo mira, comprende la muda pregunta y le responde.)

¡Estoy líbero! ¿Me comprende? ¡Líbero! O datto tutto aquello que tenía. ¡Tutto! (El Vendedor lo mira inmutable.)

VENDEDOR: (Como si leyera en la Biblia, que sabe de memoria.) "Si trajeras tu presente al altar y allí te acordares de que tu hermano tiene algo contra ti, deja allí tu presente delante del altar y vete, vuelve primero en amistad con tu hermano y entonces ven y ofrece tu presente". (Al terminar la frase se oye una violenta discusión en la pieza contigua. Victorio y Gaetano pelean.)

GAETANO: Ah, no, capetale oguale, soeldo eguale. ¿Pe qué tú va a sacare má que yo?

VICTORIO: ¿E tú sabe trabajá de relojero, de joyero?

GAETANO: ¡Ma qué trabajo! ¿Osté cree que me engrupe? Te do así co esto tacho inte cuccuza.

VICTORIO: ¿Piguiarme a me?

GAETANO: Sí. ¡A te! E basta.

CARMELO: (Sonriendo.) So libro lo escrebió un santo, no un uomo. Yo, no llevé il mío presente l'altare; lo llevado al inferno, se lo dato a lo diablo. (Riendo.) ¿Sentite? Se vano a comere la cabeza.

Queríano plata. Ahora lo tiéneno e son ma desgraciados que ante.

VENDEDOR: ¿Pero entonces usted la ha dado por egoísmo? ¿Quiere acercarse a Dios con egoísmo?

CARMELO: La gente non quiere a Dio; quiere la plata. Io no preciso ma la plata porque voglio a Dio.

VENDEDOR: ¿Y dónde lo va a buscar?

CARMELO: A la sua casa, (Señalando el corazón.) Muy adentro. Pa encontrarlo se precisa andare tutta la vita cosí, como voy ahora: líbero, solito, sen nada. Ahora sí, Vendedore, que voy a vedere a Dio.

(Se detiene, cruza por su cerebro el recuerdo de su vida, la figura del hijo, su dolor... Está a punto de llorar; detiene sus lágrimas a fuerza de voluntad, quiere silbar, no puede, ríe al no poder hacerlo; al fin desiste y, canturreando a boca cerrada se aleja, saludando con la mano al Vendedor que lo mira sin comprenderlo del todo, pero adivinando su gesto. Con ese saludo displicente, en apariencia, quiere restar importancia a su partida, pero su intención sería abrazar al hombre aquel y llorar sobre su pecho. La figura grande y encorvada del viejo se aleja lentamente hacia la

calle, mientras baja el telón final).

He visto a Dios de Francisco Defilippis Novoa -dice Jorger Dubati- es un ejemplo de “sainete agrotescado”, un sainete que incluye procedimientos de grotesco en algunos niveles de la estructura de su poética, pero no constituye una poética grotesca en su unidad (como sí es el caso de Stéfano de Armando Discépolo). Además, He visto a Dios, subtitulado Misterio moderno, expresa la voluntad de Defilippis Novoa de incluir en el sainete elementos que provienen de otros contextos teatrales, especialmente de la modernización europea de las primeras décadas del siglo: simbolismo, expresionismo, realismo poético, teatralismo y otras formas expresivas de la “vanguardia teatral”.  Lejos del grotesco criollo, He visto a Dios se acerca a las piezas educativas de evangelización y doctrina, aunque el carácter abierto de sus afirmaciones existenciales y metafísicas no está puesta al servicio de la ilustración de ningún dogma particular. Este espíritu presente en toda su obra, constituye parte fundamental de una poderosa vertiente que permite releer el teatro nacional desde su preocupación por lo espiritual, la metafísica y lo sagrado.

El propio Depilippis Novoa, dos días antes del estreno de su obra, publica en el diario Última Hora su parecer: Carmelo, el protagonista de He visto a Dios, nunca ha sido perturbado por problemas trascendentes. Ha vivido su vida como él cree que era menester vivir; amontonando dinero para su hijo, única redención de su egoísmo. Pero un día, una circunstancia fortuita le trae el problema a su casa: viene a buscarle en su refugio de misantropía absurda. Y le golpea el cerebro en el preciso momento que una circunstancia cualquiera, la menos esperada, le arrebata también la vida de su hijo. Y empieza la tragicomedia del hombre que no se fijó más que en las cosas palpables del mundo, creyendo místicamente en una farsa que los que le rodean urden, para arrebatarle el fruto de sus pillerías en la vida. Carmelo es un creyente de una farsa, como antes era descreído de un misterio espiritual. Y cuando la farsa se descubre, y la rabia y la vergüenza muerden el orgullo del hombre, el misterio ha tocado lo más hondo de sus sentimientos, y está ganando al problema que un día vino a buscarlo en su rincón de egoísta. La ascendencia mística reaparece en su espíritu. Por eso se ha elegido al protagonista entre la inmigración de países tradicionalmente religiosos, porque, inconscientemente, obra en ellos una herencia mística de siglos.                                                                                                                                                                              

En lo a la mujer se refiere, sus heroínas de mayor calado poseen honda comprensión y aparecen sufridas antes las traiciones e injusticias y, finalmente, no sólo perdonan el daño recibido sino que también son capaces de inmolarse. Gloria Ferrandiz -su compañera- manifiesta que se trata de un soñador y que sus sueños eran de “bondad, de justicia, de un mundo mejor para los hombres” y que de ahí nacía la “invencible confianza en lo auténtico de cada ser”.

Defilippis Novoa murió a los 38 años, en 1930, cinco meses tras el estreno de su última y mejor obra. Otros títulos que completan su producción, son: La pequeña felicidad (1912), Crónica de un policía (1913) La casa de los viejos (1914), El diputado del pueblo (1918) El conquistador de lo imprevisto (1919), La madrecita y Un cable de Londres (1920), Cooperativa doméstica  Una vida. Los inmigrantes (1921), Los desventurados y El turbión (1922) La samaritana, Hermanos nuestros y La mariposa (1923), Tu honra y la mía , Los caminos del mundo (1925)  El alma de un hombre honrado y Yo tuve 20 años (1926), Maria la tonta (1927), Tú, yo y el mundo después, Despertáte Cipriano (1929), Nosotros dos y He visto a Dios (1930), Sombras en la pared (1931), Ida y vuelta (1941). Las dos últimas obras fueron catalogadas al ser encontradas después de su muerte.

En 1981 José María Paolantonio realizó la única adaptación de He visto a Dios cuyo papel protagónico recayó en Osvaldo Terranova.

ELVIRA ALDAO: UNA DAMA COSTUMBRISTA

La literatura argentina está minada de crónicas e historias de viajeros. Sería imposible recurrir a una lista confiable sin caer en el olvido. Claro que en ciertos momentos de la vida de nuestro país, estos relatos hacían volar la imaginación de una sociedad que no podía acceder a ciertos privilegios y su condición de referentes con una mirada amena y crítica, trasformaba a las historias en lectura obligada. También puntualicemos que muchos extranjeros hicieron su negocio mostrando detrás de sus espejuelos aristocráticos, muchos avinagrados textos sobre esta nación que parecía ser, a largo plazo, un país europeo. Sin entrar en nombres propios, recordemos aquellos relatores insoportables que veían sólo aborígenes y gente chusma, mientras sus coterráneos se transformaban en salvadores de una patria indefinida.

En esta misma línea podemos incluir al movimiento costumbrista que trajo cierto aire de realidad y que acompañó el creciente desarrollo de una nación joven que buscaba su destino. El costumbrismo literario consistía en reflejar los usos y costumbres sociales sin analizarlos ni interpretarlos, ya que de ese modo se entraría en el realismo literario, con el que se halla directamente relacionado. Así, se limitaba a la descripción, casi pictórica, de lo más externo de la vida cotidiana. Por lo general se daba en prosa más que en verso, lo cual no quiere decir que sea privativo; el género teatral también ha dado grandes obras costumbristas, incluso hoy en día de enorme vigencia.

Al sólo efecto de entrar en el tema, recordemos los escritos de Esteban Echeverría, Juan Bautista Alberdi, Domingo Faustino Sarmiento, José Antonio Wilde, Vicente  Quesada, Jorge Isaacs  o Eduardo Gutiérrez quien  conocía el éxito masivo del folletín y de las crónicas históricas que en Europa atraían a lectores poco exigentes y para quienes casi no había oferta literaria. Entonces decide escribir para aquellos que apenas sabían leer, sobre cosas que les resultaran familiares, como tradiciones rurales, anécdotas, sumarios judiciales, dichos y fabulaciones. Su actividad folletinesca la desarrolló en el periódico de su familia La Patria Argentina, donde también escribía las crónicas policiales. Aunque no había completado sus estudios fue un autodidacta que aprendió a hablar inglés, francés, italiano, alemán y portugués. Escribía al correr de la pluma, sin necesidad de pensar previamente sobre el tema a desarrollar, con una gran facilidad, y nunca revisaba sus escritos. Podía hacerlo durante horas sin perder la frescura y espontaneidad con que había comenzado.

Su capacidad para describir las peleas ha sido destacada por Jorge Luis Borges, quien dice de ellas que aunque no se recuerden las palabras quedan las escenas fijas en la memoria, como si se hubiesen visto. Sus personajes no eran héroes o figuras inventadas, sino personas reales y bien conocidas por la gente del campo. Juan Moreira había sido guardaespaldas de Adolfo Alsina y luego trabajó para Bartolomé Mitre, el Chacho fue uno de últimos caudillos rurales, a quien cortaron la cabeza. Hormiga Negra, un famoso delincuente de San Nicolás de los Arroyos. Juan Cuello, un bandolero de los tiempos de Juan Manuel de Rosas. Santos Vega, un gaucho legendario. Eduardo Gutiérrez hizo biografías noveladas de ellos que, como en el caso de Juan Moreira, los convirtieron en “personajes” literarios. Todos reunían ciertas cualidades específicas de la vida rural que los identificaban con la población de la campaña.

Los protagonistas de las novelas de Gutiérrez eran gauchos que habían matado en “buena” y “mala” ley, que habían tenido escenas de pelea y de sangre contra la autoridad, perseguidos y, por eso mismo, admirados por el paisanaje. Por otro lado, al describir a las personas que representaban el poder estatal, Gutiérrez destacó sus vicios, desprolijidades y arbitrariedades, lo que ya era conocido y resistido por la población rural.

Cuando estaba terminando su folletín sobre Larrea comenzó a preparar la que sería su obra más conocida, la vida de “Juan Moreira”. De ésta hizo también una versión como mimodrama para ser representado en los circos, poniendo como condición que el papel protagónico lo realizara un argentino, y que además fuese diestro y ágil como para representar con propiedad las escenas de las peleas. Y el elegido fue José Podestá, quien pocos años después convirtió el mimodrama en obra de teatro. Tomando los diálogos del libro de Gutiérrez, José Podestá escribió la versión teatral de Juan Moreira.

Durante los últimos años del siglo XIX se produce una gran renovación en las prácticas literarias y en las corrientes estéticas, cuyo principal escenario es Buenos Aires, que aceleradamente comienza a introducir los ritmos de la ciudad moderna. Momento de grandes cambios políticos, culturales y sociales que, originados en gran medida por las olas inmigratorias, producen un proceso de creciente urbanización y alfabetización, un desarrollo comercial y administrativo, y varias formas de democratización que van creando las bases del moderno público masivo. La existencia de este público, nacido de las campañas de alfabetización, se articula con el surgimiento de la prensa popular, cuyas primeras manifestaciones son el aumento decisivo de la oferta periodística y la proliferación de revistas. En esta expansión de la prensa se ubica el nacimiento de la revista Caras y caretas (1898), dirigida por José Sixto Alvarez (1858-1903) -más conocido como Fray Mocho-, cuyo gran hallazgo es la mezcla miscelánea de caricaturas e ilustraciones junto con gran cantidad de temas nacionales y extranjeros que abarcan desde noticias sociales, notas de interés general, pastillas sobre la moda, hasta consejos sanitarios. Junto a esta mezcla de notas, la revista publica textos literarios, provenientes también de estéticas diferentes: modernismo, literatura costumbrista, realista o rural.

El género predominante es el costumbrismo. En sus cuadros de costumbres, el narrador es espectador, observador o conversador, cualidades que lo habilitan para conocer a los habitantes de su ciudad y caracterizarlos en sus rasgos más sobresalientes. A través de un tipo se estudia el aspecto físico, psicología, costumbres y vida de un carácter representativo de una clase social o de un estrato ideológico o profesional. Fray Mocho asume el rol de espectador; teoriza y filosofa acerca de lo observado y resuelve con eficacia la relación del lenguaje coloquial y el lenguaje literario, convirtiendo los diferentes registros del habla porteña, tanto el lunfardo como el de las capas medias, en material narrativo.

En el caso de los viajeros argentinos del siglo XIX, cuyo imaginario fue expandido en buena medida por sus lecturas previas, es interesante advertir que elaboran textos cuya índole es francamente dialógica en relación con los anteriores. Se hallan comprometidos con la "Argentina Moderna" y algunos participan de las numerosas exploraciones científicas. Van a llevar a cabo el recuento y reconocimiento físico, biológico y humano para consolidar el proceso de construcción del proyecto del programa nacional, tal y como fuera articulado. Por otra parte, en este período se ha producido lo que Eric Hobsbawm (1987) denomina el inicio del proceso de 'integración capitalista' con el reparto imperial de las tierras del globo y la integración de la economía monopolista que se establece como rectificación a los postulados librecambistas del liberalismo. Aun cuando en principio quede fuera del reparto, esta realidad económica planificada condiciona nuestra periferia. De manera similar, en esta línea de apreciación se sitúan, entre otros, los trabajos difundidos por Mary Louise Pratt (1997) y los que le siguen en el tiempo a propósito de los viajeros en el siglo XIX. Todos nos parecen de utilidad; también cabe señalar la coincidencia de apreciación en los historiadores actuales. Las tierras fértiles, la gran variedad de climas templados, acabarán siendo valoradas por estas y otras aptitudes, que tienen en cuenta los grandes recursos naturales de las llanuras dilatadas que se extienden más allá de la pampa húmeda.

Es interesante también incluir en esta reseña un aspecto poco difundido respecto de viajeros ligados a la izquierda. El libro “Hacia la revolución. Viajeros argentinos de izquierda” (Fondo de Cultura Económica), cuya selección y prólogo realizó Sylvia Saítta, está compuesto por textos de escritores, periodistas e intelectuales argentinos de izquierda que viajaron hacia la revolución y que publicaron sus relatos del viaje en diarios, revistas o libros.

El libro está dividido en tres partes que corresponden a los países visitados por los viajeros. La primera está integrada por los relatos de cinco argentinos que viajaron a la Unión Soviética. La serie se abre con las crónicas de Rodolfo Ghioldi, quien viaja a la Rusia de Lenin en 1921, y se cierra con el relato de Alfredo Varela, que da cuenta de la situación que se vive en la Unión Soviética poco después de finalizada la Segunda Guerra Mundial y ya en plena Guerra Fría.

La segunda parte está conformada por tres relatos de viaje a China que, si bien coinciden en su perspectiva ideológica -el compromiso con la República Popular-, exhiben modos distintos de narrar la experiencia; mientras María Rosa Oliver y Norberto Frontini ofrecen datos objetivos sobre la situación política, en el relato de Bernardo Kordon predomina una mirada poética sobre China.

La última parte está formada por cuatro relatos sobre Cuba, desde los meses previos al ingreso de Fidel Castro y los revolucionarios a La Habana, en enero de 1959, hasta los ’70, cuatro momentos que dan cuenta de los prolegómenos revolucionarios en el relato de Jorge Masetti; de la vida cultural, en los textos de Ezequiel Martínez Estrada y Leopoldo Marechal, y de la vida cotidiana, en las crónicas del periodista Enrique Raab.

Como vemos, la obra extendida de autores no se agota fácilmente. Si bien en su mayoría los relatores fueron hombres también debemos hablar de las mujeres, quienes tuvieron su ojo bien puesto para detectar el cuadro recién pintado o las sutilezas maquilladas de un ambiente por donde desfilaban todo tipo de personajes y que sin lugar a dudas las crónicas venían a saldar cuentas pendientes.

Nos interesa detenernos en Elvira Aldao (1858-1950), nacida en Rosario, hija de Inés Nicolorich y de Camilo Aldao, jefe del partido liberal, quien desarrolló una destacada actuación en su provincia como político y colonizador.  Elvira  tuvo 9 hermanos: Inés de las Nieves; Camilo Ricardo; María Luisa; María Amalia; Ricardo Camilo; María del Rosario; José María; Guillermo José y Martín Buenaventura. Típica estructura familiar conservadora que le permitió a esa mujer acumular una historia de vida llena de situaciones encontradas, de mentiras pudorosas, de hipocresías clasitas y de silencios cínicos. Después de un breve paso de su familia por Buenos Aires y nuevamente en Rosario, contrajo matrimonio con Manuel Nicanor Díaz Walls, un joven destacado en el universo de los negocios, rico y poderoso, a quien ya la unía un vínculo de parentesco. Junto a su esposo viajó por distintos lugares del mundo y bajo su consentimiento practicó actividades de beneficencia. El estilo de vida no era otro que mirar afuera de su provincia, pasar por “el puerto” de Buenos Aires y admirar las luces de París.  En 1912 fue a Europa por primera vez y recogió observaciones que habría de volcar en sus obras, especialmente de los años de la gran guerra.

Que una distinguida señora decidiera escribir cuentos y novelas y, en el impulso de la actividad creativa, produjera una serie de ensayos donde el relato costumbrista se mezclaba con el de carácter autobiográfico, más que excepcional, resultó ser una actividad recurrente en la época. El clima social, que fue atemperando paulatinamente el transcurrir de la modernidad, habilitó los canales por donde comenzaron a circular las escrituras biográficas. Diarios íntimos, memorias, confesiones, cartas, conformaron el espacio biográfico.

Capitalizando las costumbres en común de las señoras de la élite, Elvira dedicó a sus contemporáneos y a la posteridad tres libros de tono autobiográfico. Tres escritos producidos en los tiempos de la madurez, cuando ya promediaba los sesenta años. Este dato cronológico nos invita a pensar en la noción de experiencia transmitida, formulada por Walter Benjamin en el año 1933. Existe un pasado que los mayores, los que vivieron antes, deben poner por escrito para que, de este modo, resista al voraz paso del tiempo.

Elvira experimentó una vida despojada de carencias y de grandes sufrimientos. Habitó en hogares confortables y lujosos; se educó en prestigiosos colegios; viajó, tanto por nuestro país como por Europa, casi de manera permanente; supo de modas e hizo uso de ellas; ya sea en la cotidianeidad de la vida privada o en los más distinguidos restaurantes, clubes y demás lugares de servicios gastronómicos ofrecidos por el mundo urbano, degustó los mejores manjares; fue incluida en las listas de eventos encumbrados y, en medio de esta agitada vida social, infaltablemente, debemos incluir los veraneos en la playa. Aquí aparece esa ciudad que Elvira adoptará hasta el final de sus días. Mar del Plata se transformará en un sitio de reunión permanente donde la vida placentera traerá a su espíritu alegría desbordada.

El verano marcó una tonalidad particular en los ritmos temporales y en los espacios donde se desarrollaban las prácticas de sociabilidad de los sectores dominantes.

Elvira publicó por primera vez sus Veraneos Marplatenses 1887/1923, en el año 1923. Los veraneos son un clásico que los historiadores de la ciudad balnearia tomaron para describir la sociabilidad durante los años bellos. De esta obra, es destacable recordar su avispada clasificación de las damas en el salón del Bristol: las de “copete” del sector norte y “las sin copete” del sector sur. En la Rambla gozaban del aire saludable y a prudente distancia, “las vacas finas” y  “las lobas”.

Esta primera edición fue rápidamente seguida por otra que, lejos de motivarse en el agotamiento de la primera tirada, se subordinó a la necesidad de corregir un detalle que incomodaba a la autora. Leamos la explicación de su puño y letra: "Firmo con mi nombre esta nueva edición de mi libro Veraneos marplatenses, que apareció en diciembre de 1923 con el pseudónimo DAE (Díaz Aldao Elvira), para salvar el error en que se ha incurrido al atribuirme inmerecidamente otro libro titulado Mar del Plata, veneno de Buenos Aires, que por coincidencia se publicó al mismo tiempo. Espero, con este radical procedimiento, disipar por completo la confusión producida, y desvirtuar la desagradable versión que me considera autora de un libro de propaganda contraria a la bella ciudad de Mar del Plata, y de enconada crítica contra el Ocean Club, centro de la alta sociedad bonaerense".

Uno a uno, los recuerdos de Elvira representan un ojo de buey, enmarcado en la subjetividad que, pese a ello, habilita a los historiadores a asomarse al pasado de las formas de sociabilidad propias de los sectores dominantes argentinos.

Elvira, ya mayor y viuda, emprendió su primera experiencia de escritura autobiográfica. El propósito de este ejercicio era "dar una impresión rápida de los veraneos marplatenses, en el pasado y en el presente, y hacer, al comparar las dos épocas, alguna crítica social que se ha considerado justa y verídica". En este sentido, en el librito leemos notas sobre las formas de ser, estar y proceder durante los veranos en la ciudad balnearia; una cuadrícula de los tipos sociales que pueblan el verano; descripciones de sitios comerciales de moda, pero también una sugerente crítica, entre moral y nostálgica, a su tiempo presente -1923-. Es decir, Elvira confrontó a la Mar del Plata de los años 1920 con aquella otra experimentada por ella cuando promediaba la década de 1880. Aunque la ciudad seguía siendo un lugar atractivo para visitar y disfrutar, algo de todo aquel brillo decimonónico se había perdido y la escritora no se privó de denunciarlo.

Sabido es que las mujeres argentinas encontraron en el siglo XIX un campo de batalla en el cual luchar por la conquista de la escritura. La crítica literaria, los estudios de género y la misma historia de mujeres se han detenido recurrentemente a historiar las luchas de las integrantes del género femenino para acceder al mundo de la lecto-escritura. Contienda que, sin prisa pero sin pausa, fortaleció sus frutos en el siglo XX, entre los que podemos listar la experiencia literaria de Elvira. Justamente, su primer libro de recuerdos, el de los Veraneos marplatenses, fue publicado bajo pseudónimo. Así, nuestra autora incurre en una modalidad propia de las escritoras decimonónicas, la autoría escondida. Autoría que, motivada por un hecho molesto, revelará en una segunda edición de la obra. Concretamente, en simultáneo con la edición de Elvira, se publicó un ensayo cuyo cometido era resaltar los efectos corruptores ejercidos por la sociabilidad marplatense sobre la moral de los/as argentinos/as. El cual fue instantáneamente atribuido a nuestra autora. Entonces, ella, valiéndose de una estrategia editorial, reeditó sus Veraneos.., para resolver el malentendido.

De la historia narrada se desprenden dos preguntas. La primera, de carácter contextual: ¿Por qué Mar del Plata se tornó un tópico de escritura en los años veinte?; la segunda, vinculada con cuestiones biográficas: ¿Qué motivos condujeron a Elvira a escribir sobre Mar del Plata y por qué, en menos de un año, cambió la portada de su libro, pasando así de la autoría escondida a la exhibida?

Resolver el primer interrogante es un ejercicio que, hoy en día, se encuentra facilitado, gracias a la abundancia de investigaciones socio-históricas que toman por objeto a Mar del Plata. Dicha ciudad resultó ser una excepción entre los pueblos agropecuarios que se hilvanaban sobre la costa sur del Río Salado. Su excepcionalidad comenzó a gestarse en el preciso instante en que el ojo de la clase dominante porteña advirtió en aquella geografía, por entonces destinada a la explotación agrícola y ganadera, la simiente de una villa balnearia. Ser la villa costeña elegida por la élite implicó que, a partir de 1880, las intervenciones del Estado provincial la convirtieran en una ciudad lujosa, confortable y estéticamente atractiva. Desde el Estado nacional se procuró que dicha urbe contara con el acceso del ferrocarril, el acondicionamiento de las playas, la comodidad habitacional para los veraneantes; en fin, la clase dirigente se preocupó por hacer de la villa costeña un paraje dotado de todas las técnicas y ventajas del confort que los sectores aristocráticos acostumbraban gozar en Europa o en la vecina Montevideo.

Fue en el verano de 1886/87 cuando la temporada vacacional quedó formalmente inaugurada. La presencia de personajes destacados en el ámbito de la política, las artes, el periodismo y las letras, junto a las más prestigiosas familias del país, hicieron de aquel lugar un sitio de privilegio. Gradualmente, la estructura urbana de la ciudad fue complejizándose al punto de que, a las construcciones hoteleras tradicionales, fuera sumándose el brillo y el lujo de las mansiones particulares situadas en La Loma. Entrada la primera década del siglo XX, Mar del Plata resplandecía en la costa atlántica. Al brillo de su arquitectura se adhería la estirpe de los visitantes y la ostentación de las marcas comerciales -algunas nacionales, pero muchas otras europeas- que exhibían objetos de lujo para consumo y placer de los turistas.

La crítica social esbozada por Elvira, lejos de condenar la práctica de los veraneos, fue una invitación a recuperar ciertas reglas de antaño. En esta dirección, la dama santafesina se enfadará al percibir que su nombre comenzaba a ser asociado con un libro que proponía la erradicación de la costumbre de veranear en el mar. Concretamente, a Elvira se le había atribuido la autoría del libro Mar del Plata: Veneno de Buenos Aires, publicado en el mismo 1923 por Jaime Alfonso Guzmán y Clarafuente. La intención del autor era casi una cruzada moral. Predicaba: "Este libro viene a ser sólo algo así como una poda de Mar del Plata. Dejando subsistentes sus condiciones de balneario de moda y de lujo, queremos señalar sus defectos -sus gangrenosos defectos- de pseudoemporio de malas costumbres; de sumidero de dignidades y fortunas; de feria donde se trastruecan (sic) los rangos, se confunden los valores y se corrompe el oro puro a fin de que el bronce parezca oro y el vidrio diamante".

Los defectos de la ciudad balnearia crecían y se ramificaban, representando un peligro para Argentina en general. El brillo estival de Mar del Plata, natural para los aristócratas porteños,  deslumbraba y corrompía a las almas débiles y puras de los pueblos del interior del país. Poco a poco, esta ciudad fue transformándose en una hoguera de vanidades donde lo esencial era "parecer". Característica que Guzmán y Clarafuente atribuyó a las poblaciones de frontera. Este tipo de urbes se distinguían por el relajamiento de las normas y por la liviandad moral. Al respecto expresó: "nunca una ciudad fronteriza puede tener la moralidad y la dignidad de una ciudad situada en el centro de la nación". Nuestro autor, crítico de la ciudad costeña, presupuso que la moral comprendía no solamente cuestiones vinculadas a "las buenas costumbres y la urbanidad", sino que también refería a "cierto pudor íntimo que impide proceder mal (de modo indecoroso, violento)".

Al decir de Guzmán y Clarafuente, los gobernantes argentinos incurrieron en un error al permitir que los veraneos en el mar reemplazaran a las estadías estivales en las villas cordobesas y santafesinas. Lo imprevisto fue que ese cambio geográfico provocaría una mutación en el orden moral. El autor afirmó: "… se ha escogido el balneario -en su sentido modernísimo- a orillas del mar, porque es a orillas del mar donde las reglas morales se aflojan y relajan hasta el punto de parecerse a las que rigen a los hombres en las ciudades fronterizas". Cual zona franca, Mar del Plata habilitaba todos los excesos, pervertía a las jóvenes, enfermaba el cuerpo y contaminaba el alma. En fin, Guzmán y Clarafuente percibió en la villa balnearia el epicentro de la barbarie moral del país, y contra ella levantaba su pluma para denunciar. Asimismo, instó a las autoridades marplatenses a legislar sobre los usos y abusos del alcohol y de los juegos de azar, como también sobre las jornadas alocadas de danzas con sus consecuentes ingestas de alcohol y comidas de mala calidad. Proponía difundir un concepto de higiene que apuntaba a mantener la limpieza del cuerpo y también la del alma. Finalmente, cerró su texto recordando que los pueblos que cuidan de sus intereses espirituales no construyen balnearios en sus territorios. Y si bien es cierto que debían existir sitios para la distensión y el recreo de los habitantes, éstos tenían que esculpirse sobre las bases morales y las tradiciones del país. En sus palabras, "mientras el catolicismo siga siendo nuestra simiente espiritual y educativa, debemos actuar acorde con él… 

La argentinidad no caracteriza a todo el territorio. La región verdaderamente nacionalista es el litoral, Entre Ríos, Corrientes, Santa Fe, gran parte de Buenos Aires.. Lo que de argentino hay en Buenos Aires se debe a la influencia del litoral. Si Mar del Plata estuviese en el litoral, sería muy diferente… Si la ciudad de Buenos Aires no fuera el centro nervioso de la república y su emporio económico; vale decir, si la federación existiera en todos los órdenes como existe, más o menos, en el político, Mar del Plata, al envenenar Buenos Aires, no sería un peligro para toda la nación. Pero Mar del Plata, veneno de Buenos Aires, lo es también de toda la nación. Tal es la trágica proyección del balneario sibarítico".

Las preocupaciones que inquietaban a Guzmán y Clarafuente fueron refutadas en forma explícita por Elvira: "Los rigoristas de antaño tienen que someterse al ambiente de actualidad y comprender que la moral de los nuevos códices no es inferior a la de sus tiempos; por lo menos está en la misma relación que la de su época con la de épocas anteriores… La moral se adapta a todos los cambios: lo que ayer no se admitía se admite hoy". Ambos autores, conscientes o no, emergieron como las voces de una contienda que, esta vez con un argumento moral, recuperaba notas de la tensión entre dos proyectos políticos: el centralismo porteño versus el federalismo del interior. En este marco, Elvira salió en defensa de los valores porteños. Pero ella fue una dama santafesina. Suponemos que ese "ser" de Santa Fe es, quizás, lo que la conduce a utilizar un pseudónimo y a ocultar su lugar de origen, como también, probablemente, es el causante del malentendido por el cual se le atribuyó el libro de Guzmán y Clarafuente (voz defensora de las costumbres de las principales ciudades del interior del país -del litoral y de Córdoba- y del catolicismo).

Asimismo, que Elvira no se reconozca santafesina, no solamente generó confusiones entre sus contemporáneos, también confunde a los historiadores. De hecho, la profusión de investigaciones socio-históricas que toman como objeto a Mar del Plata sitúan a los escritos de Elvira como expresión de Buenos Aires, sin reparar en el detalle omitido: ella es una señora de la élite liberal santafesina que, llevando bajo la capa su identidad regional, se presenta "como si fuese porteña". Ocultamiento susceptible de ser tomado como un indicio para volver a pensar las tensiones en el interior de la propia élite santafesina.

No existe ninguna duda que Elvira añoraba los veranos de antaño. Los nuevos tiempos no sólo democratizaron el acceso a la villa, sino que también cambiaron las formas de relacionarse entre los sexos. Varones y mujeres, semidesnudos, se mezclaban anárquicamente. Pero peor aún resultaba la postura de las damas, quienes se habilitaron para prácticas como juegos de azar, fumar, aligerarse de ropas en público. Modas que horrorizaron a nuestra Elvira, impulsándola a tomar su pluma para escribir su malestar con la naciente cultura del verano.

No obstante, a estas novedades se sumaron otras de carácter sociopolítico. Al tiempo que la élite iba haciendo de la villa balnearia un sitio propio, los marplatenses nativos fueron atrincherándose en la zona norte de la ciudad. Lugar que se convirtió en un contrapunto, simple y austero, del esplendor que habitaba en el resto de la urbe. Lo que los veraneantes no advirtieron fue que quienes decidían el destino político de la ciudad costeña no eran ellos sino los residentes permanentes. Estos últimos serán quienes, en 1920, hagan de Mar del Plata el primer municipio socialista del país. A partir de entonces, paulatinamente fueron plasmándose políticas para facilitar el acceso a la villa. Fue así como, a medida que aumentó el caudal de veraneantes, también lo hicieron las críticas y el descontento de los turistas pioneros. En este clima, Elvira publica su libro. Un ensayo costumbrista que, mientras recuerda un pasado glorioso, cuestiona las costumbres imperantes en su presente.

Sin dudas, la Mar del Plata que nos presenta Elvira es un ejemplo contundente de este tipo de aconteceres sociales. Sus palabras producen una geografía urbana particular, la disfrutada por los veraneantes. Lejos de estar conforme con la sociabilidad marplatense de los años veinte, la autora establece un juego de espejos entre el pasado y el presente de dichas prácticas, cuyo sentido final podemos percibir en algunas frases frecuentemente repetidas. Expresa: "¡Con qué hondas remembranzas se contemplan esos grupos del pasado!" "¡Qué abismo separa las dos épocas!". Épocas y grupos han cambiado, logrando que la misma Elvira se sienta extraña y, muchas veces, incómoda en el nuevo acontecer.

¿Cómo era la Mar del Plata añorada por nuestra autora? Siguiendo su letra, aquel era un territorio casi virgen, que reposaba a la vera del mar. Invitadas por aquella belleza natural, en el año 1887 algunas pocas familias, las más ilustres del país, encontraron un refugio donde pasar los días del verano. Pocos son los puntos en los que se detenían los itinerarios recorridos por los primeros veraneantes. Por entonces eran escasos, porque apenas había una incipiente construcción edilicia, contrastada por la sobreabundancia de naturaleza. En la temporada de 1887-1888, sólo contaban con las instalaciones del Grand Hotel, emplazado frente al inmenso mar. De esta forma, las familias, al llegar, se hospedaban en dicho hotel, sitio que les ofrecía sus instalaciones para las reuniones de salón, como así también un rápido acceso a la playa, que dormitaba frente a su fachada. El itinerario diario consistía en paseos matutinos por el campo o la playa, donde generalmente almorzaban en comunión con la naturaleza. Por las tardes, tomaban "amistosos baños" en el mar y luego, por las noches, se realizaban banquetes, bailes y, nuevamente, caminatas en la playa. Elvira Aldao  recuerda aún, en el año veintitrés, cómo el viento de la noche golpeaba en sus jóvenes rostros.

Pero la postal de aquel primer verano en el mar cambió radicalmente en la segunda temporada. El verano de 1888-1889 trajo consigo la inauguración de la Rambla y del Hotel Bristol, que, erguido frente al Grand Hotel, ocultó la vista directa del mar. En palabras de Elvira: "Al año siguiente, como por encanto, surgió el Bristol Hotel, chalet de estilo simplísimo. Aplastó sin consideración a su vecino, el chato Grand Hotel. Con la aparición del Bristol cambió radicalmente la vida de la playa: la vida sans-façon del verano precedente. Desaparecieron las matinées y las capelinas y desapareció el baño en común. Sin convenio previo, los sexos se separaron. Esta separación se mantuvo y cuesta fijar la fecha en que se volvieron a reunir en la comunidad de las aguas. La playa también se había transformado: las casillas agrandadas se multiplicaban. Con la rambla adquirió la playa inusitada importancia. Los veraneantes se dispersaban en ella, sentándose en sillones de paja o banquetas rústicas. Las sombrillas eran indispensables. El grupo de veraneantes del año anterior, vestidos a su antojo, sin disciplina reglamentaria, parecía ya un recuerdo lejano. Y si tampoco pudo establecerse en el Bristol la intimidad de la anterior temporada, no por ello en sus reuniones dejó de reinar la más amable cordialidad."

Igualmente, la autora celebraba la implementación de una disciplina más estricta que pusiese fin a, por ejemplo, los baños "amistosos". Es decir, varones y mujeres podían estar juntos en el mar e incluso ayudarse en la realización de algunas destrezas acuáticas. Empero, fuera del agua les estaba prohibido conversar, pasearse y permanecer en traje de baño. Las reglas también marcaban los tiempos, formas e interlocutores durante las conversaciones y también las formas del baile. Elvira dice: “los cuerpos danzantes debían estar separados por un halo de luz. Tampoco era bien visto que las mujeres fumasen o apostasen en los juegos de azar. Si bien estas "reglas" no estaban prescriptas en ningún código, gravitaban sobre la memoria y la moral de los concurrentes. Precisamente, el miedo al "ridículo" conllevaba el riguroso acatamiento de las normas”.

La suntuosidad, refinamiento y disciplinamiento de las conductas del verano 1888-1889 fueron profundizados en las vísperas de la temporada 1889-1890. Elvira apunta: "En el verano siguiente, el Bristol se presentó en completa transformación. El chalet del año anterior había sido aumentado y preparado exclusivamente para habitaciones de los huéspedes. Un nuevo edificio avanzaba sobre el mar, reunía una serie de salones: el vastísimo comedor, el gran salón de fiestas y varias salas destinadas para lectura, billares, ruletas y otros juegos. A este conjunto lo unía una galería. Esta amplitud distanció a la concurrencia del Bristol, ya no era posible que todos los concurrentes pertenecieran al mismo círculo. El derroche de lujo que se implementó en el segundo verano en el Bristol.. Esta temporada fue extraordinaria por el lujo de sus fiestas."

Pero, de la mano con el derroche de lujo y ostentación, llegaron la envidia y la emulación entre los grupos. Las primeras en sumarse a esta contienda fueron las mujeres, eligiendo, como parámetro de distinción, a "la moda". Resultó ridículo asistir a los banquetes, bailes y demás eventos de la playa, luciendo el mismo vestuario del año anterior o incluso los trajes utilizados en el invierno porteño. De esta suerte, nació una primera distinción social, que nuestra autora describe con una clasificación de las mujeres: las copetonas del salón norte del Bristol y las sin copete, situadas en la zona sur. Por fuera de esta primera categorización, quedaron aquellas otras familias hospedadas en el Grand Hotel. Elvira expresó: "En este hotel se refugiaban quienes querían pasar el verano sin el agobio de etiquetas mundanas.. Era el hotel preferido por las familias provincianas, en general refractarias a los formulismos sociales".

A medida que nos aproximamos al siglo XX, Mar del Plata fue ampliando su estructura urbana y, en consecuencia, de año en año arribaban mayores contingentes de visitantes. En sintonía con ello, con cada temporada el Hotel Bristol iba imprimiendo innovaciones edilicias. Cambios aceleradores del proceso de distinción social que colonizaba las playas e impregnaba las prácticas de sociabilidad. Precisamente, el avance del siglo XX trajo consigo modificaciones que, si bien contribuyeron a complejizar la estructura urbana, vampirizaron el ambiente. Es decir, Mar del Plata dejó de ser una pequeña ciudad, para convertirse en una ciudad moderna. Elvira se lamentaba y afirmaba: "Mar del Plata, al engrandecerse, ha dejado de pertenecer exclusivamente a la alta clase -descubridora de sus ventajas veraniegas-, para entregarse a todas las clases sociales, hoy pertenece a todo el mundo; hasta los mendigos de la capital veranean en sus brisas saludables".

Sin dudas, la clase social que se torna hegemónica con el advenimiento de la ciudad moderna es la burguesía. Los historiadores valencianos Anaclet Pons y Justo Serna lo expresan en estos términos: "La escena en la que actúan es la ciudad, es decir, el más clásico de los escenarios burgueses, aquel que le proporciona el nombre. Es en dicho espacio donde el grupo adquiere su rasgo moderno, forma sus patrimonios y funda la dialéctica del régimen liberal.. Es la propiedad burguesa la que inspira la formación de los espacios urbanos, la dislocación e incluso las propias tipologías del hábitat de los distintos grupos sociales según procesos de diferenciación y de reubicación urbana". Los burgueses, gozando de ingentes caudales de dinero, no poseían el abolengo ligado al pasado colonial. Se trataba de los grupos de sujetos "sin apellido ilustre". Estos, a partir del siglo XX, invadieron las playas marplatenses, haciendo que la élite deba construir sus propias mansiones. Con el siglo XX, poco a poco, La Loma se convirtió en un "barrio aristocrático". La pregunta clave para la distinción social pasó a ser: dime dónde te hospedas y te diré quién eres. Elvira describe esta nueva geografía:

"La Rambla, a pesar de considerarse una construcción pesada, es monumental y es original. Su alta construcción la separa de la tierra para aislarla frente al mar. Solamente por las columnatas de sus dos grandes entradas se divisan los chalets del Bulevar Marítimo, y por el otro, el espaciado edificio del Grand Hotel Bristol, ubicado tras la plaza, en cuyo centro se levanta la estatua de Peralta Ramos.. Ondulada Loma donde se han trepado magníficas villas particulares. La aguda flecha gótica del templo Stella Maris, perfilada en la claridad del ambiente, parece proteger el barrio aristocrático. Y en el descenso de la Loma, encajado en el mar, cerrando la playa inmensa, álzase, sobre un amontonamiento de piedras, el Torreón, modesto restaurante.. No viéndose de la rambla más que el jirón de la Loma, con el Torreón por guardián, sólo el mar absorbe la contemplación de los espectadores, pues hasta la angosta playa queda sumergida por la elevación de la rambla. Pero los espectadores más que contemplar el mar, con su misterio insondable, se contemplan entre sí: el arcano de cada ser es más insondable aún".

Este es el paisaje marplatense de los años veinte. La rambla parece ser el carril por donde circularon los veraneantes. Por aquel camino se accedía a las grandes tiendas -argentinas y europeas-, a las confiterías, restaurantes y casas de té, a la playa, a los hoteles, a los clubes y a las mansiones de La Loma. Esos espacios en los que los paseantes experimentaban permanentes estados de shock emocional.

No obstante, en esta ciudad habitaban, al menos, dos Mar del Plata. Esto es, a la Mar del Plata suntuosa y europeizada de la playa Bristol, se oponía otra, marcada por la austeridad y modestia de la Perla. Dos espacios trazados por recorridos de mujeres y varones que vivían y construían el paisaje urbano al ritmo de sus posibilidades económicas.

Otros espacios que llamaron la atención de la autora fueron la Explanada y el Teatro Odeón. La primera, a diferencia de lo que sucedía al transitar por la rambla, devolvía a los ojos del espectador la presencia del océano. Si bien el selecto contingente de veraneantes celebró su inauguración, no hizo uso de sus instalaciones, convirtiéndose rápidamente en una zona desierta. Respecto del segundo, el Teatro Odeón, tampoco resultó ser un escenario visitado por los turistas en general. Pese a la magnificencia de esa construcción arquitectónica, los visitantes siguieron prefiriendo las funciones de cine. Al decir de Elvira: "… hasta la concurrencia distinguida se aglomeraba en los galpones de los cinematógrafos de la rambla vieja y abandonaba la elegante sala del teatro, donde le correspondía instalarse, en consonancia con su rango". Por este motivo, la autora aseveró: "Ocurrió con la explanada lo que había pasado con el teatro Odeón: grandes entusiasmos en las respectivas inauguraciones y después completo abandono. Lo ocurrido con la explanada fue extraordinario: hasta el municipio la abandonó totalmente".

Ahora bien, qué prácticas de sociabilidad desplegaron los turistas en estos espacios. Bailar, comer, conversar, hacer deportes -primero tiro de paloma y luego el golf-, apostar en la ruleta, caminar, pasear, comprar.., tales fueron las actividades que poblaron los ítems de todas las agendas del verano. Elvira se detuvo en la descripción de cada una de ellas y, en su relato, enunció, además de las formas permitidas, las características de aquellas otras consideradas "ridículas" o también prohibidas. Para habitar el verano y no desfallecer en el intento, había que manejar las reglas de la urbanidad y de las buenas maneras. Los expertos en ellas fueron los protagonistas del universo selecto del verano; los otros, los que las desconocían, pasaron a formar parte de las "cremas sin batir" o de los "igualados" que, queriendo ser y pudiendo serlo gracias al dinero, nunca estarían a la altura de los grupos selectos.

Este libro costumbrista no pasó inadvertido para las nuevas generaciones y su reimpresión devuelve a los lectores vivencias de ciertos momentos de supremo esplendor donde la Argentina era una nación de excentricidades. Teresa Arijón quien prologa la nueva tirada de la edición, expresa: “Mosaico, laberinto de espejos o rompecabezas, Veraneos Marplatenses es obvio producto de una clase y exaltado emblema de la Belle Époque local, con sus altibajos y sus fulgores; pero también asesta su florida crítica (si bien limitada por esa misma pertenencia) contra las flaquezas y mezquindades típicas de la high life porteña. Desde esa perspectiva, definiéndose como escritora, Elvira Aldao rompe con el molde impuesto y nos deja, con rauda pincelada, un divertido retrato de época.”

En su ensayo, Elvira va delimitando el perfil sociocultural de los veraneos marplatenses. Asimismo, a los efectos de hacer dinámica su descripción, ella se valió de una metáfora culinaria. Es decir, en los veranos de la década de 1920, Mar del Plata se convertía en una suntuosa marmita donde diferentes tipos de cremas, una vez depositadas, comenzaban a bullir, sin alcanzar nunca un punto de fusión. La democratización del acceso no obstó la propagación de los signos de distinción que se solidarizaron con la supervivencia de la aristocracia. Nuestra ensayista afirmó: "Aunque el Ocean es visitado por numerosas familias, algunas concurren al salón y otras quedan en la parte externa. Aunque esto parezca una cuestión voluntaria, no lo es tanto. Esto surge de una sola causa: el entredicho latente entre las dos cremas, la batida y la sin batir".

Siguiendo la huella de la distinción, Elvira logró construir una taxonomía de las diferentes texturas que caracterizaron a la crema -al conjunto de los turistas- que veranea en Mar del Plata:

La crema de la crema o la crema batida, compuesta por las familias ilustres, cultas y adineradas del país. Se trató de los mentores del veraneo en el mar. Aquellos que gozaban de las veladas acontecidas en los salones del Ocean Club o en los de las mansiones de La Loma. Fueron quienes, motivados por el gusto de libertad, vivían, vestían, comían, paseaban y conversaban en el marco de las buenas maneras y la cortesía. En cambio, la crema sin batir incluyó a los advenedizos. Las familias de nuevos ricos de provincia que, infatuados por el dinero, querían pertenecer a un mundo que, a todas luces, siempre se les revelaba extraño. Fueron los contingentes de turistas que poblaron los hoteles sencillos y que permanecieron en la vereda del Ocean.

Aunque la cuadrícula social parecía claramente demarcada, existía en ella un punto misceláneo: la rambla. Al respecto, Elvira escribió: fue "en la rambla, donde cambian los saludos las dos cremas. En plena brisa marina las cremas se entremezclan en algunos momentos, más (sic) no se funden nunca: la crema espesa es refractaria a la crema chirle. En lo que más discrepan las modalidades de las dos cremas es en la sociabilidad". Sociabilidad que se distinguió por los lugares donde aconteció y por la forma y contenido de las prácticas. No obstante, el aspecto en el cual las dos cremas se distinguieron enfáticamente fue en la cultura de la conversación. Mientras que la crema batida se expresó regulada por reglas que demarcaban tonos de voz, interlocutores, espacios y temas; la crema sin batir conversaba animadamente sobre todo tipo de temas, sin respetar géneros o jerarquías y en cualquier sitio.

Esta primera clasificación de los veraneantes se sustentó en un valor que parecía primar en la sociedad argentina y, en cierto sentido, molestaba a Elvira. Se trató de la fuerte impronta que el dinero comenzó a tener en la sociedad: "... es evidente que en el grupo más representativo del mundo social, se cotiza más alto el dinero que el origen o la inteligencia -a ésta más bien se la desdeña. Más cerca de la aristocracia que reúne origen y fortuna, está la aristocracia del dinero". En la trastienda del citado argumento habita una clara crítica al avance de la burguesía del comercio y los negocios sobre las prácticas y espacios que eran patrimonio de la élite de la tierra y del pasado ilustre ligado a la historia colonial. Colonización que, para nuestra autora, trajo consigo el cambio en las formas de percibir la vida.

Entre los bastidores de la división de clases, se escondía otra: la que separa el sexo fuerte del débil. Pero, más que la relación entre los sexos, lo que preocupó a Elvira fue cierta moda que impactaba en las formas de proceder de las mujeres. Fumar, pasearse en traje de baño, apostar en el casino.., eran actividades que colisionaban con el concepto de femineidad compartido por nuestra autora. Ella se alarmaba al ver cómo distinguidas damas "se entregan al juego de azar con la misma pasión que el sexo fuerte. Puede decirse que el juego es la única demostración de feminismo que hacen estas argentinas: no las realza. Pero en su descargo puede decirse que no han hecho ningún esfuerzo, los hombres se lo han ofrecido gentilmente. En vez de ese presente griego, debieron ofrecerles los derechos civiles, cuyo otorgamiento es una imperiosa necesidad". Elvira tildó a sus compañeras de veraneo de ilusas que hacían alarde de una falsa libertad.. La igualdad entre los sexos no residía ni en la mesa de casino ni en el tabaco, habitaba en el pleno jurídico-legal. En este punto, la crítica de la santafesina tiene aires de familia con los reclamos de las voces feministas de la época.

La ciudad balnearia descrita por Elvira fue fruto del deseo voluntario de la élite porteña. Este sector social, tomando distancia de los grupos de poder de las ciudades del interior y contando con capital económico y cultural propios, hizo de Mar del Plata su punto de recreo. Poco a poco y al calor de las nuevas tecnologías y los adelantos del confort, fueron surgiendo clubes, hoteles, mansiones, comercios, restaurantes, terrazas, casas de té.. Cada uno de ellos se convirtió en un espacio de distensión-distinción para los varones y las mujeres de las clases dominantes. La descripción, el análisis y las críticas de Elvira Aldao involucraron a las prácticas de sociabilidad desplegadas en estos sitios y durante los veranos. Prácticas que tuvieron cierto parentesco con la agenda de actividades propia de los mundanos. Es decir, se privilegiaba la cultura de la conversación, el disfrute del arte y la música, la danza, la buena comida y bebida, el diálogo pautado entre los sexos, la contemplación de la naturaleza campestre..

Ahora bien, haciendo un juego entre texto y contexto, podemos afirmar que Los veraneos.. de Elvira resultan ser una fuente que permite interrogar la problemática de la sociabilidad desde, por lo menos, dos aristas. Por un lado, el contenido del texto es una descripción y, a la vez, una crítica, en perspectiva histórica, de los espacios y de las prácticas de sociabilidad durante los veraneos marplatenses de la élite nacional. El carácter crítico y de revisión histórica que denota el ensayo habilita el juego comparativo entre el pasado y el presente de la sociabilidad estival. De este modo, podemos historiar los sentidos asignados a las prácticas de sociabilidad por los propios protagonistas y los cambios que imprimió en ellas el paso del tiempo. Pero, por otro lado, el hecho de hallar a una mujer escribiendo un libro, que a su vez hace intertexto con otros, invita a pensar también en la escritura de las prácticas de sociabilidad y en el rol que las mujeres ocuparon en tal actividad. Elvira escribió la sociabilidad de su época y, en la tarea, lamentó las pérdidas, cuestionó lo nuevo y propuso revisar reglas y costumbres del pasado. Escribir Mar del Plata tuvo sus costos para la dama santafesina. Justamente, publicó su libro bajo un pseudónimo que, por circunstancias editoriales, se vio obligada a develar. Saberse involucrada con la publicación de otro libro que repudiaba a los veraneos en el mar en defensa de los propios en las ciudades del litoral o en las sierras cordobesas, fue un episodio que la autora no toleró. Entonces vuelve a publicar su texto pero, esta vez, con nombre propio. El gesto que solucionó la citada confusión abrió otra. Ella, pese a ser santafesina, prefirió identificarse con una obra que a todas luces la revelaba como autora porteña.

Elvira fue la dama de la élite que, ya madura, se convirtió en juez y parte de las prácticas de sociabilidad. Su rol de jueza se fundó en su edad y en su experiencia y, como tal, condenó la moral y el proceder de las mujeres de los años veinte. Pero, como parte, se ofuscó con aquellos que desdeñaron las prácticas de sociabilidad de la élite en general -como lo refleja su querella con Guzmán y Clarafuente. Ella quiso dejar constancia de su doble postura y, por ello, no dudó en pasar de la autoría escondida a la exhibida en la portada de su texto. Una exhibición que, al tiempo que la mostraba como mujer escritora, ocultaba su origen santafesino.

La autora fallece en la ciudad balnearia el 14 de mayo de 1950. Completan su obra literaria los siguientes títulos: Mientras ruge el huracán; Horas de guerra y paz; Reminiscencias sobre Aristóbulo de Valle; Recuerdos de Antaño y Recuerdos dispersos.